الكتابة الشعرية وأثرها في إذكاء الحراك الشعبي في الجزائر ديوان “وبقيت وحدك ” لـــــ: عبد الله عيسى لحيلح أنموذجا

الكتابة الشعرية وأثرها في إذكاء الحراك الشعبي في الجزائر

ديوان “وبقيت وحدك ” لـــــ: عبد الله عيسى لحيلح أنموذجا

Poetic writing and its effect on stimلاulating the popular movement in Algeria

Diwan “I stayed alone” by: Abdullah Issa Lahleh as a model

د. نوال أقطي ـ جامعة محمد خيضر -بسكرة- الجزائر

Naouel  Agti ـ University of Mohamed Khider Biskra – Algeria

مقال منشور في  مجلة جيل الدراسات الادبية والفكرية العدد 67 الصفحة 9.

   

 

الملخص:

يتغيّا هذا البحث دراسة وظيفة الكتابة الشعرية في تحقيق التغيير الاجتماعي ومواجهة الواقع، من خلال ربط النص الشعري بالحراك الشعبي.

وفي سبيل ذلك يختار مدونة “وبقيت وحدك في المطار” للشاعر الجزائري عيسى لحيلح مساحة إجرائية، يستمد منها منطلق الفعل الثوري الرافض للراهن الموبوء، لاسيما أن الشاعر صاحب رسالة يؤديها بصمت وثبات متخطيا النمطي.

والبحث يستعين بالمنهجين الوصفي والاستقرائي أملا في كشف الآليات التي يعتمدها النص الشعري في إذكاء التغيير.

الكلمات المفتاحية : الحراك الشعبي، الكتابة الشعرية، الرفض، الرمز، السخرية.

Abstract

This research attempts to study the function of poetic writing in achieving social change and facing reality, through linking the poetic text to the popular movement.

Therefore, the researchers choose Diwan “I stayed alone at the airport” by the Algerian poet Issa Lahleh as a procedural space. They derive from this Diwan the standpoint of the revolutionary act that rejects the epidemic situation, especially that the poet has a message performed silently and consistently bypassing the normative.

The research uses the descriptive and inductive approaches in order to reveal the mechanisms adopted by the poetic text in stimulating change.

Key words: popular movement, poetic writing, rejection, symbol, ridicule.

 

 

مقدمة:

إن التطورات الجدلية التي عرفتها السيرورة التاريخية في الجزائر، قد شكلت نصا مختلفا يتتبع الأحداث، ويصور النظام الاجتماعي، وقد يسمو لتخطي الموجود وصياغة المتغير.

وهذه التطورات الجدلية هي ما تطرحه الفلسفة المادية الجدلية، التي ترى «أن العالم المادي هو واقع موضوعي قائم خارج وعينا به وبمعزل عنه، وأن المادة أو الكون أو الطبيعة هي المعطى الأول، في حين أن الوعي أو الفكر هو المعطى الثاني المشتق؛ لأنه نتاج للمادة ولدرجة عليا من درجة تطورها وكمالها»^([1])، وينتهي الصراع بتفوق الطرف المعبر عن التقدم على الطرف الآخر فيحدث التحول*، وهذا يعني أن الأدب ليس مجرد متلق تابع للبناء التحتي، إذ يصبح مؤثرا إذا تجاوز في تقدمة هذا المعطى.

هذا التناقض لا يحدث بين البنيتين التحتية والفوقية فقط، بل قد يكون الصراع والتعارض بين أجزاء البنية الواحدة، فالصراع بين الطبقة المساندة للواقع والرافضة له ينشئ نوعين من الأعمال، إما تصالحية أو تجاوزية،« وبما أن المجتمع كل متجانس فإننا نلمس فيه ثقافتين، سامية هي ثقافة الطبقة السائدة والمسيطرة على المجتمع، وعناصر ثقافة أخرى تبنتها الطبقات المقهورة والمستغلة والمسيطر عليها، وعلى هذا الأساس فإن للفن والأدب بعدا طبقيا اجتماعيا، أي هناك أعمال أدبية ممتثلة للواقع وتدعو للتصالح معه، وأعمال أخرى تطمح إلى هدم العلاقات القائمة لبناء مجتمع أفضل»^([2]).

والظاهر أن ذلك التباين الطبقي والتعارض الثقافي يولد صراعا على المستويين الواقعي والفكري، وبالتالي يحدث التحول إذا ما تغلب مستوى على الآخر، ومن ثم تتبادل الطبقات المواقع، كما تتبادل الثقافات الأدوار، وعلاقات الصراع في الجزائر حاليا تسجل المثال الأفضل عن بنية التحولات الثقافية في البلاد.

من هنا يمكننا القول إن الخطاب الشعري الذي نحن بصدد دراسته، قد مثل طرفا معبرا عن التقدم؛ لأنه لم يحاك جوهر الحياة فحسب، بل تجاوزها إلى إنشاء واقع مغاير،  ومبدعه هو الكائن الاجتماعي الذي يكتب ليشارك الآخر، ويؤثر في توجهاته نافيا الوجود الذاتي العاجي، بكيمياء كلمة تفتح الأبواب لتحقق الدخول إلى عالم مجهول تصوغه اللغة، لتشحذ قوة الإدراك وتستثير الوعي بتنويره وتحفيزه إلى فهم العالم بشكل أعمق، ثم التأثير في الآخر بجعله يشارك الموقف المتخذ من الواقع.

وإن كان الأدب «لا يمكن له وحده أن يغير الدنيا والعالم، ولكنه دافع قوي لكشف المخبأ وتحريك الساكن، ومقاومة كل ما هو مزيف وغير صحيح»^([3])، فالكتابة الشعرية تسعى لتحطيم صنم المعهود بتجسيد المختلف، والشاعر يقوم بدور تحفيزي في ظل حالة اليأس التي تلف الفرد، حيث تعلو نغمته لتنتشل الإنسان من الموجوع والمحموم، فتحرك فيه الكامن حتى يسترد قيمة وجوده من جديد، ويتحدى سطوة الواقع والزمن.

إن الذات في نصها تتبوأ بؤرة مركزية تشرف فيها عن العالم، وتستعيد أنفاسها فتلقن الآخر ملكة الاسترجاع، ثم الاستمرارية، وبذلك يمتلك النص حيلا مختلفة يجابه بها المعهود، وهنا تكمن إشكالية البحث التي تحاول الإجابة عن تساؤل مفاده: ما ميكانيزمات إذكاء الحراك في نص “وبقيت وحدك في المطار”  للشاعر الجزائري عيسى لحيلح؟

الحراك الشعبي الجزائري وأمل التغيير الاجتماعي:

يعرف الحراك بأنه: «حركة كلية شاملة لمجتمع بكل فئاته الاجتماعية، مهما كان انتماؤها تسعى نحو نقلة نوعية بطبيعة الحكم السياسي والنظام الاجتماعي، بحيث تدخل كل فئات المجتمع في عملية تشاركية وتضامنية لتحقيق هذه النقلة النوعية»⁽[4]⁾، لذا فالحراك فرصة للتغلب على ضغائن الفرقة، وبناء كتلة ثقل جاثمة على صدر النظام الفاسد، حتى تحطيم السائد وإحداث التغيير.

وفي هذه الحركة تهجر الجماهير سجونها الإسمنتية لتقطن ميادين التحرر، رغبة في إبلاغ أصحاب الشأن العام بمطالبها المشروعة، غاضة الطرف عن تباين مواقفها وتوجهاتها.

وحراك الجزائر المندلع في تاريخ الثاني والعشرين فبراير(22/02/2019)، هو رد فعل لعهدات متكررة ترشح الرئيس المقعد، الذي يتوارى خلفه جماعة من المفسدين الناهبين للمال العام، مع غياب قوانين رادعة وعادلة لعدم استقلالية جهاز القضاء وضعف الرقابة.

انعكست آثار هذا الفساد على المجتمع الجزائري سلبا، فارتفعت معدلات البطالة، وضعف الدخل الفردي، واستفحلت الآفات الاجتماعية،  فبدأت رحلة الموت بحثا عن حياة أفضل، وكانت هذه الأسباب وغيرها، مما جعل الجماهير تتخطى مطلب تنحي الرئيس إلى الإطاحة بالنظام متجاوزة جل الاختلافات والخلافات، معلنة في صوت واحد ((الجيش الشعب خاوة خاوة))، وهي تنظف نفايات الشارع رمزا لتنظف الدولة من تابعي فرنسا.

ويبدو أن السلطة سعت لاحتواء الموجة الاحتجاجية بحملة إجراءات، يأتي في مقدمتها الإعلان عن مرحلة انتقالية، وتنحية أسماء من الجهاز الحكومي و العسكري، ثم سجن بعض الأسماء الأخرى التي ثبتت إدانتها، وطالب الحراك بسجنها ليتم انتخاب رئيس دولة جديد، يختاره الشعب برقابة لجنة مستقلة،  وكل هذه التدابير هي محاولة من السلطة لتطويق الحراك، لكنها فشلت في ذلك لأنه يستمر إلى اليوم، مطالبا بتحقيق الملموس من الوعود التي قدمتها الدولة الجديدة.

ويرتبط الحراك بالتغيير الاجتماعي الأعم والأشمل منه، إذ يتدحرج فعل الانتقال في الثاني إلى فعل تحول، يأتي إلى تباين كلي في نمط العلاقات الاجتماعية والسلم الاجتماعي في فترة معينة، لكن الأكيد أن الحراك مقوم تغيير، قد تظهر نتائجه في فترة لاحقة.

ومن الصعب قراءة الحراك بمعزل عن أنشطة الكتابة وفي مقدمتها الكتابة الشعرية، لاسيما أن الشعر-  بحسب قول شوقي بغدادي-« احتراق يطمح إلى أن يحارب كل فساد العالم»^([5])، لأنه يشكل صدمة عنيفة، بما يجري على أرضيته الصلبة من ممارسات الانعتاق والتحول والخوض في المسكوت عنه، إنه إرث متراكم من وعي الإنسان لنفسه.

آليات النص الشعري في إذكاء الحراك الشعبي وتأسيس التغيير:

طالما تردد القول إن الشعر خيال، وهو بعيد عن الحقيقة، لكن الخيال الشعري هو «العقل في أعلى حالات تبصر المبدع، وهو لا يفتأ بالكشف عن نفسه في تفكيك ما يحيط بنا من مألوفات، في إعادة صب المادة الخام في كليات جديدة حية»^([6])، وبهذا يقوض السائد ليخلق من جديد، ويمارس عملية بعث مستمرة تبث وهج الأمل في القارئ، فينطلق في محاولة مختلفة منه للتغلب عما يعيقه.

وفاعلية الشعر تكمن في وظيفته الجمالية أصلا، بوصفها قوة ضاغطة وتأثيرية تستثير الانتباه وتستدعي الاهتمام، «إنه ليس مجرد تعبير، فاستيعاب قصيدة هو عملية من نفس نوع الرؤية والسمع… وكتابة الشعر يجب أن ينظر إليها باعتبارها فعالية إنسانية، ووظيفة اجتماعية من نوع متناقض ومتغير تماما مشروطة بالتاريخ وشارطة له بدورها، إنها الفرق بين العكس المرآوي والإمساك بالمرآة»^([7])

والأكيد أن وظيفة الشعر لا تقتصر على التصوير المرآوي لما هو موجود، بل تتعداه إلى المشاركة في تشكيل الوجود، والخوض في المحتمل وقوعه، بل هي- على حد تعبير هوسمان Housman- أكثر من ذلك إذ تتصل بخلق الانسجام داخل التوتر؛ لأن مهمة الشعر تكمن في «تنسيق أحزان العالم»^([8])، لذا فهو بمعزل عن الحرفي، إنما يتجاوب معه ويعيد تنسيقه من جديد، ليصبح «مشاركة صميمة في واقع الحياة ومحاولة لاتخاذ القرار»⁽[9]⁾، حيث يرى العالم في صورة مختلفة بنظرة متميزة أساسها رفض السائد والمعتاد.

• إذكاء الحراك عبر الرفض:

إن الشعر هو «وقود المعركة التي تقودها الإنسانية نحو الحياة والسعادة والاستمرار»^([10])، فكل كتابة  تفصح عن بنية كلية شاملة تترابط أجزاءها ارتباطا وشائجيا، وتتلاقح بشكل تكاثري يعيد بعث نفسه في جسد مختلف، فتلقن الذات معنى الوجود والسعادة والاستمرارية.

وبما أن الشعر «خروج عن سكون (اللاتاريخ) إلى حركة التاريخ»⁽[11]⁾، فهو فعل التغيير الأول والضمان الحقيقي لاستمرارية صوت الرفض، إنه تسجل ثوري  يهب حياة الأبد.

1-1. الرفض باستخدام الأساليب الإنشائية:

يرى” محمد الهادي الطاربلسي” أن هذه الأساليب تعرب عن حيوية اللغة بأربعة عوامل رئيسة:^([12])

أولها: العامل الصوتي، فمن مقومات التراكيب الإنشائية _ وخاصة منها الطلبية: النغمة الصوتية، فهذه لا تنخفض في آخرها لبقاء الكلام في حاجة إلى جواب بالقول أو استجابة بالفعل أو تعليق أو ما من شأنه أن يجعل الكلام  منفتحا غير مغلق.

ثانيهما: العامل النحوي الصرفي، فالتراكيب الإنشائية ترتكز على أدوات خاصة (كالأداة في الاستفهام أو القسم) أو صيغ معينة تنبني عناصرها (كصيغة الأمر أو صيغة ما أفعله أو أفعل به في التعجب) وتسهم فيها العناصر بأكبر قسط في تحديد مدلولها.

ثالثها: العامل المعنوي البلاغي_ فمن مقومات هذه الأساليب في ظاهرها الترجمة عن الانطباعات العاطفية دون المقررات العقلية، فهي تعكس أزمة الشعور وحيرة العقل أكثر من حقيقة العلم وصادق الرأي.

رابعها: العامل النفسي المنطقي فهذه الأساليب تنبني بقيام حوار، وقد تفضي إليه وقد لا تفضي. وبحسب ذلك تتلون معانيها ودلالتها.

ولقد تميز الخطاب الشعري عند عيسى لحيلح  باستخدام هذه السمة الأسلوبية بكثافة ، ذلك أنه يجعل لغة النص تهتز على سلم الارتياب، فيزعزع هدوء القارئ، ومن ثمة استطاع أن يترجم مواقف التعجب والحيرة والاستنكار وغيرها.

يقول الشاعر:^([13])

وفي هذه البنية الصوتية المتوازية تترابط الكلمات لتجمع شتات ذات مزقتها المحن، بل لتجمع شتات شعب اختلفت توجهاته على كلمة واحدة، يقول جون كوهين: «يكون الجناس الحرفي مقوما مماثلا للقافية… مع فارق كون الجناس يعمل داخل البيت ويحقق من كلمة إلى كلمة ما تحققه القافية من بيت إلى بيت»^([14]) .

ينضاف إلى ذلك حدة الجرس الذي تقرعه هذه الصيغ، لتستدعي اهتمام المتلقي آسرة إياه ضمن نطاق الاستدراك(ولكن أليس عجيبا أكون أنا خائب الناجحين).

وتكرار ضمير الأنا في المقطع الشعري يفصح عن أزمة هوية، ويكشف ضآلة الذات المتناهية إلى الحد الذي تشعر فيه بالتلاشي، ثم العدمية، وهنا تستخدم صيغة التفضيل(الأخيبا) في مفارقة ضدية تبرز حدة الضياع.

ومن  الشعار نستشف خاصية الحراك الأولى، والمتمثلة في سلمية المسيرات الشعبية التي قادها الحراك، لاسيما أن الشعب الجزائري قد أفاد من تحولات الماضي وأزماته في إدراك لا جدوى العنف(أحداث أكتوبر1988، فترة الإرهاب 1992،أحداث الحراك العربي2011.)

ويستعين “عيسى لحيلح” بأسلوب الشرط والاستفهام والتعجب، ليصور سوء حال هذا الزمن في مرارة عميقة وفجيعة مؤسفة:^([15](

وهنا تظهر خاصية أخرى للحراك متمثلة في توحيد الشعارات والمطالب، التي تسعى جلها للإصلاح الشامل لكل المجالات، كما يتضح فعل المرأة باختلاف سنها، ودورها في تعزيز صفوف الحراك ناسفة تلك الصورة النمطية التي تروجها جهات غير منصفة .

ولقد أفرز الشعار المردد بكثرة ((  كليتوا لبلاد يا السراقين)) أصوات مناهضة تبرز هلاميته و تعلن مسؤولية الجميع، إذ يتعدى النهب السلطة الحاكمة، فيتصل بجميع الأفراد المتجاوزين والذين لا بد وأنهم من بين المتظاهرين، لذا فالإصلاح يبدأ بالنفس.

ووفقا لهذا نشرت هذه اللافتة في مواقع التواصل الاجتماعي لتمثل صوتا معارضا:

1-2 الرفض باستخدام الفعل المضارع:

يعد الفعل أساس بناء الحدث، و لقد أشار إلياس خوري إلى« أن للفعل دورا مثلثا: فهو عنصر علاقة، يقيم علاقات الأشياء ويربطها ببعضها من خلال الوعي…وهو ثانيا، حركة فالعلاقة التي يعبر عنها الفعل، هي حركة الأشياء في جدلها.. هكذا يشير الفعل إلى التحول، وهو ثالثا الزمن ،العلاقات والحركة هي عناصر تجري في تعاقب »^([16]) وهذا ما يدفع إلى كونه دالا على تجدد زمني.

ومنه يثير توالي الفعل تلاعبا دلاليا، يسجل ذلك التحول والتعاقب والاتصال، مما يشكل بناء تتخذ فيه الأفعال وضع الرواسي المثبتة للكيان الجملي.

ويقدم “عيسى لحيلح” متواليـــــــــــة فعليــــــة تتصل بالحاضر وتتعداه إلى المستقبل، فتقرأ الوضع الراهن محاولة استيعابه والإفادة منه في بعث التغيير:^([17])

ولتأكيد الدلالة المطلقة يورد الشاعر متوالية من المصادر (رغبة، ذهاب، إياب، انتخاب، انبساط، بساطة، ترشح) اعتناء بالحدث، لكونه أصبح حدثا قارا وثابتا على مر الزمن، كما  يبوح ببيان الاختلاف بين الآخر والأنا فتتقابل القصدية والتخطيط والتدبير بمعاني السذاجة والتلقائية والعفوية ، وهو ما يشي بتباين القوى ويحيل المتلقي إلى ضرورة تغيير أسلوب المواجهة.

وقد يقود الفعل حركة السطر الشعري، فتتشابك الأسطر لبناء الجمل الشعرية في مد انسيابي لافت للنظر:⁾[18]⁾

ويمثل البناء الفعلي دورة متجددة تنكسر مع نهاية كل سطر لتنهض منتصبة^([19])مع كل بداية، وتلك هي جدلية (الفناء والانبعاث) و(الموت والحياة)، التي يجسدها الشاعر من خلال تتابع الفعل المضارع المسند إلى المتكلم( أصير، أطرد، أغلق،)، وإن كانت دلالة التجدد والاستمرارية متصلة بالمضارع، فهي متصلة بالأنا التي تعيد الكرة من جديد، وكأن الفعل هو البذرة التي تتسلق سلم السطور لتدفعها إلى التنامي، حتى تلقن الذات قانون الانتفاضة.

ويعزز الشاعر خطابه بدلالة التحول المستمر والحركي على المحور الزمني رغبة في نسف السائد:^([20])

وتبرز خاصية أخرى للحراك من خلال اللافتات المستخدمة، وهي الوحدة الوطنية التي تتجاوز العرقية، وتنفي معالم الجهوية فضلا عن إثبات الأخوة بين الشعب وجيشه، بما يطمس نزاع الفرقة .

1-3 الرفض باستخدام التضاد:

يعد التضاد ظاهرة أسلوبية تكمن قيمته في وصل المتباعدات وتحقيق الدهشة، ذلك أن «المفاجأة لا تتشكل إلا إذا توفرت العناصر المتضادة، فتتناغم وتتكامل مع بعضها (مبدأ تكامل الأضداد) »^([21])، وهو ما يحدث نوعا من الانسجام داخل الفوضى التي تثيرها التقابلات بفعل إشكالية أساسها ارتياب جيبي في كوامن النفس المعبرة

ويستخدم عيسى لحيلح هذا الملمح الأسلوبي لتحقيق تواصل أبلاغي وتأثيري في المتلقي:^([22])

العهر، الحلال/ الحرام) جبهات تقابلية تفصح عن ارتياب نفسي وتشظي باطني يعمق نزعة الإحباط والتشتت، مما يثبت رغبة الذات في البحث عمن يشاركها هذه التناقضات، إذ إن الجمع بين المتباعدات يوحي بسطوتها، ويشرك المتلقي في حالة الاضطراب؛ هذا يعني «أن التقابل في العبارة الشعرية الدرامية ليس مجرد تقابل ألفاظ وإنما هو – بصفة أساسية- تقابل أبعاد نفسية، فالألفاظ ذات التأثير الدرامي هي مجرد ثغرات أو منافذ يطل منها الإنسان على أجزاء من عالم الشاعر النفسي …إنها متقابلات لفظية ذات رصيد نفسي وجودي»^([23]).

والرؤية الضدية المتكررة تشي بحتمية الصراع القائم بين الأنا وذاتها من جهة، وبينها وبين الآخر من جهة ثانية (التحول عن ضمير المخاطب إلى المتكلم ثم إلى الغائب)، في حين يكشف تعاضد هذه البنيات المغايرة في بنية كلية عن رؤية واعية للوجود، تستحضر الجانب الغائب منه في محاولة لإيجاد الوحدة الجوهرية الكامنة خلف المتفرقات، وهذا في تنسيق منظم منتصرة عن أزمة التصدع والانشقاق، فبدون تناقض لا وجود للتناسب، حيث «إن الانسجام يتولد من المتباينات»^([24])

• إذكاء الحراك عبر استخدام الصورة:

تظهر أهمية الصورة من حيث كونها تمد النسق الشعري بطاقات إيحائية وتعبيرية، مما يرفع من مستوى القدرتين الإبداعية والوظيفية، لذلك فهي تحيي اللغة وتبدل «اللغة البراغماتية  التي شاخت، وقبعت مجمدة آسنة في الدلالة النفعية، تردها الصورة إلى الطفولة، فتسكنها المفاجأة والدهشة، وتفر مدلولاتها من الجوامد فرار ذوات الجناح.»^([25])

   وقد لاحظ دي لويس في تعريفه للصورة*، بأنها موصولة العرى بمستويين أساسين هما: المستوى الإيحائي الدلالي، والمستوى النفسي. إنها « رسم قوامه الكلمات المشحونة بالإحساس والعاطفة»^([26])

ومن هنا فالصورة ترتكز على صياغة لغوية مخصوصة تحقق الابتكار والجدة في توضيح المعنى بصيغة إيحائية مراوغة تنتظر التأويل، وبهذا يصبح الخرق الدلالي السمة المميزة للصورة، لذا فهي مثير انتباهي يستفز الذهن للمراجعة، حيث تعمل باقتصادها اللغوي على تفعيل حركة الدلالة، وبذا تكرس قوة التأثير باعتبارها مخاطبة وجدانية تكتسح المكامن والأعماق لتعرفنا عليها

2-1  الصورة الرمزية:

تشكّل الصورة الرمزية نشاطا خياليا يمثل لغة جديدة ومختلفة، تتميز ببناء إمكانات دلالية ذات مستويين أحدهما لغوي والآخر دلالي، يتآزران لخلق فعل مؤثر يغني السياق النصي.

و يذهب كوليردج إلى «عد العمل الفني رمزا يتوسط بين علم الطبيعة وعلم الفكر^([27])،^.وهنا يصبح النص وسيطا رابطا بين الفكر والوجود،  وبذلك فهو أداة تواصل منتجة لرؤيا مختلفة يمتزج فيها الواقع بالوعي.

كما أن العمل الفني وفق ما ورد لا يمنح الفكرة، إنما يوحي بها وتبقى مهمة التفسير من عمل القارئ، لذا يقول أدونيس: إن الرمز لغة تبدأ حين ينتهي القصيد أو قصيد يتكون في الوعي بعد قراءة القصيدة ^([28]) – ومن ثمة يمكننا القول إن الرمز إيحاء مستمر لا ينتهي بانتهاء القراءة،  وينتج كتابة ثانية للنص . 

وقد حفل ديوان الشاعر برموز مختلفة كان أكثرها استخداما الرمز الديني والتاريخي، ندرج منها ما يناسب شعار الحراك، ولعلنا نبدأ بصورة قابيل وهابيل التي تحيل إلى الصراع الإنساني، وتفاصيل الخطيئة البادئة بقصة القتل بين الأخوين، والمنتهية إلى أزمة اللجوء، التي جعّدت خارطة الاستقرار وأطلقت سهام الموت، لتسهم في إرساء وأد الذات وتحقيق زوالها: ^([29](

من الموت إلى الموت.

ويستدعي الشاعر شخصية “يوسف عليه السلام” مفارقة لرمزا الجمال والصبر والأمانة في قوله:^([30])

ويستدعي الشاعر الشخصية التاريخية الثائرة، من خلال عودة تغذي جيل اليوم بنصل التصدي والمواجهة، فيقول:^([31])

وتأتي اللافتة لتضيف إلى لحظات الشعور بالأسف لحظة تأمل، تطفئ سعير الألم وموقد اللوعة.

2-2  الصورة الحلم (السريالية):

حينما تتمرد الذات، وتعلن حملة انقلابية ضد رقابة القوانين والقواعد المتزمتة في واقع أثبت انهزاميته في إقناع ما تتوق النفس إليه، تصبح الكتابة نوعا من الخروج من شرنقة النظم السائدة، مشحونة بإشباع دلالي ينهض على أمل الخلاص عن طريق الحلم، الذي يستحيل لأيادي الآخرين تلويثه أو قتل متعة التحرر فيه .

وقد لجأ عيسى لحيلح إلى الصورة الحلم، لينهض ببنية مغايرة تستدرج المتلقي إلى مداراتها، مفعلة بحركية خيالية متابعة لتيار الأعماق، تجسد شحنة التوتر والانفعالات المحجوبة خلف قضبان الصدر: ^([32])

ويبدو أن الشاعر اعتمد التكرار ليظهر روتينية الراهن ورتابته من جهة، وليشكل جرسا تنبيهيا يلح فيه على المتلقي، حتى يستدرجه نحو التعبير عن إرادته دون هوادة، كما استخدم المصدر منزلقا من حصار الزمن إلى الحرية المطلقة والتخطي الأبدي.

وتعزيزا لخطاب الإقناع يظهر الشاعر الوجه السلبي للصمت والمساواة والمماطلة، من خلال استخدام المفارقة الضدية التي تفصح عن تآكل صفحة العمر، وهي رهينة الانتظار تحيا حياة قاسية بمفردها في مقابل آخر شاب، لكونه متوجا بالصلاحيات جلها( هرمنا وصار حفيدكم ذا بنين ومازلتم في الشباب شباب).

إن الصورة الحلــــــم صورة ديناميكية نشطة، تدفـــع الذات إلى ارتداد المجهــــول، والبحث في مكامن الأسرار، فتكوّن عالما مختلفا يحقق غاية الكشف. إنها مسلك يحذو بالوجود إلى عالم باطني يصطدم فيه الوعي باللاوعي فينعكس التقابل في بنية درامية تعيش على قمة التوتر والقلق.

• إذكاء الحراك باستخدام السخرية:

حينما يشعر المرء بعدم التطابق بين واقع رغبته المأمول وبين الواقع الفعلي، فإنه يأتي إلى نقده ليناهض رأي المجموع عامدا إلى السخرية، وهي «مقابلة الواقع بما فيه من النقص بصورة الكمال، باعتبارها أسمى الحالات التي ينبغي أن يكون عليها الواقع»^([33])، ومن ثمة فالخطاب الساخر خطاب رمزي دلالي مادته الإضحاك التي تنتصر على هشيم القبح، إنها بحسب أول مستخدم لها في الأدب- «وعي جلي بالفوضى الكاملة اللامتناهية، ووعي كامل بالعالم الحالك الملغز، لكنه أيضا وعي ذاتي رائع»^([34])، إذ لا يمكن معرفة العالم إلى بعد إدراك الذات لذاتها، ولا يمكن أيضا تفسير الغامض إلا بهزل غامض.

من هنا لا بد لمستخدم السخرية أن يكون على استعداد تام، وعلى دراية عالية بفهم الذات والموضوع، ذلك لأن السخرية هي «اللامتوقع والمفارق، والوعي الكاشف الذي يتحقق عبره -في لحظة هاربة- المطلق»^([35])، لذا يتصل في السخرية الهدم بالبناء، الذي يأمل الشاعر من خلاله إلى إنشاء واقع بديل:⁾[36]⁾

وتعبر لافتة الأيادي البيضاء عن نقاء وبساطة الشعب  وتضامن أفراده، في حين يقبع  أفراد السلطة تحت ركام فسادهم.

وتبلغ السخرية مداها حينما تتصل بالذات ذاتها محيلة عن وضاعة مؤسفة في قول الشاعر:^([37])

وتناسب الشعارات المرفوعة قول الشاعر (أطلنا الوقوف حتى نسانا الوقوف)، وهو ما يشي بصمود شعب في مقابل لامبالاة ومماطلة السلطة.

نتائج البحث:

للكتابة دور في إذكاء حركات التغيير وبعث التحول الاجتماعي، لاسيما وأن الأدباء هم أصحاب مجلس الاختراع في فلسفة سان سيمون الاجتماعية.

تتخذ القصيدة آليات عدة لاستفزاز ذهن المتلقي، استخدم عيسى لحيلح منها( الرفض، والرمز، والحلم، والسخرية).

إن الكتابة لحظة واعية وفعل قصدي لا يهدف إلى الإبلاغ فحسب، إنما يتخطى ذلك إلي نسف الملحوظ والمعهود لخلق المختلف.

تستعين الذات بمعراجها الأبدي ضمن مقامات العبارة لتهجر الواقع الموبوء، مستبدلة إياه بواقع خيالي يبلغ فيه الوعي ذروة التبصر، فيشرك الآخر إدراكه هذا.

 

 

 

 

 

قائمة المصادر والمراجع:

المراجع المترجمة:

• برتولد بريخت: قصائد، تر أحمد حسان، دار الفرابي بيروت، 1986.
• جون كوهين: بنية اللغة الشعرية، ترجمة محمد الولي، ومحمد العمري، دار توبقال، ط_!،
• رومان جاكبسون: قضايا الشعرية،  ترجمة محمد الولي ومبارك حنون، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء، المغرب، ط_!، 1988،
• رينيه ويليك: تاريخ النقد الأدبي الحديث(1750-1950) العصر الرومانسي، ترجمة مجاهد عبد المنعم مجاهد،المجلس الأعلى للثقافة، مج 2، 1999،
• سي دي لويس: الصورة الشعرية، ترجمة د. أحمد نصيف الجنابي ، مالك ميري ، سلمان حسن إبراهيم ، مراجعة د. عناد غزوان ، مؤسسة الخليج للطباعة والنشر ، الكويت ،ط₁، 1982.

المراجع العربية:

• إبراهيم عبد القادر المازني: حصاد الهشيم، مؤسسة هنداوي للتعليم والثقافة، القاهرة، 2012
• إلياس خوري: دراسات في نقد الشعر،  دار ابن رشد،ط₂، 1981
• امطانيوس ميخائيل: دراسات في الشعر العربي الحديث ، ، بيروت ، ط 1 ، 1968 .
• أنطون غطاس كرم:ملامح الأدب العربي الحديث ،دار النهار للنشر،بيروت،(د ط)، 1980.
• شكري عزيز الماضي: في نظرية الأدب، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، الأردن، ط₁،2005.
• الطاهربن حسين بومزبر: التواصل اللساني والشعرية مقاربة تحليلية لنظرية رومان جاكبسون، دار العربية للعلوم ناشرون ومنشورات الاختلاف، بيروت / الجزائر، ط_!، 2007 ، ص 40.
• عاطف جودة، الخيال مفهوماته ووظائفه، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1984.
• عبد الله عيسى لحيلح: وبقيت وحدك في المطار، دار السناء للطباعة والنشر والتوزيع، ط₁، 2018.
• عبد النبي ذاكر : العين الساخرة،أقنعتها وقناعاتها في الرحلة العربية،المركز المغربي للتوثيق والبحث في أدب الرحلة،ط_!، 2000.
• عز الدين إسماعيل : الشعر في إطار العصر الثوري، دار الحداثة، بيروت، ط_!، 1974.
• عز الدين إسماعيل: الشعر العربي المعاصر ، قضاياه وظواهره الفنية والمعنوية، دار الفكر العربي، ط₃.
• عز الدين ميهوبي: عولمة الحب عولمة النار، منشورات أصالة للإنتاج ، سطيف، الجزائر،ط₁، 2002.
• غازي الصوراني: مدخل إلى الفلسفة الماركسية.. المادية الجدلية والتاريخية، ( د ط)، 2013.
• نور سليمان الأدب الجزائري في ريحاب الرفض والتحرر،دار العلم للملايين، لبنان ، 2009.

المجلات:

• عبد الحميد هيمة:أهمية الصورة الفنية في النقد الحديث، جامعة ورقلة، مجلة الأثر ،ع 1، 2002.
• عز الدين إسماعيل: مفهوم الشعر في كتابات الشعراء المعاصرين، مجلة فصول، مصر، الهيئة المصرية للكتاب. المجلد 1.  العدد 4 . التاريخ : يوليو 1981/ رمضان 1401 .
• فاروق طفيور: قراءة في الحراك الشعبي الجزائري 2019، الأسباب والتطورات والسيناريوهات المحتملة، مجلة دراسات شرق أوسطية، العدد 87، 2018، ص شعر، دار ابن رشد،ط₂، 1981.
• محمد الهادي الطرابلسي: خصائص الأسلوب في الشوقيات،السلسلة السادسة الفلسفة والآداب، م عدد20 منشورات الجامعة التونسية، تونس،1981.

 

⁽[1]⁾  غازي الصوراني: مدخل إلى الفلسفة الماركسية.. المادية الجدلية والتاريخية، ( د ط)، 2013، ص 26 .

*يبدو أن قانون الحركة التطورية، التي تتم نتيجة الصراع بين متناقضات، لكن من غير أن يقضي هذا الصراع على وحدة الشيء أو الظاهرة، بل يحدث التحول وفق قانون الانتقال ( تراكم التغير الكمي يؤدي إلى تغير كيفي)، وسلب السلب ( سلب النظم الجديدة للنظم القديمة) مستقى من جدل هيجل الذي يرى أن كل شيء يولد إلا ويولد معه نقيضه ومن صراع النقائض يحدث التطور: وهو ما تفطن له أرسطو حينما قال: أن كل مرحلة تختزن في باطنها حافز نشوء المرحلة التي تليها ، ينظر للإفادة: سعيد علوش: معجم المصطلحات الأدبية المعاصرة، ص 59.و إبراهيم مصطفى إبراهيم، الفلسفة الحديثة من كانط إلى رينوفييه، ج₂، ص 200 و تطور النظم الاجتماعية ، ص 09.

[2]⁾شكري عزيز الماضي: في نظرية الأدب، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، الأردن، ط₁،2005، ص 72 -73.

 ^([3])نور سليمان الأدب الجزائري في ريحاب الرفض والتحرر، دار العلم للملايين، لبنان ، 2009، ص 187.

  ^([4])فاروق طفيور: قراءة في الحراك الشعبي الجزائري 2019، الأسباب والتطورات والسيناريوهات المحتملة، مجلة دراسات شرق أوسطية، العدد 87، 2018، ص 53.

^([5]) عز الدين إسماعيل: مفهوم الشعر في كتابات الشعراء المعاصرين،  مجلة فصول، مصر، الهيئة المصرية للكتاب. المجلد 1.  العدد 4 . التاريخ : يوليو 1981/ رمضان 1401 . ص : 57.

 ^([6])عاطف جودة، الخيال مفهوماته ووظائفه، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1984، ص 241.

 ^([7])برتولد بريخت: قصائد، تر أحمد حسان، دار الفرابي بيروت، 1986، ص 391.

 ^([8])سي دي لويس:  الصورة الشعرية، ترجمة د. أحمد نصيف الجنابي ، مالك ميري ، سلمان حسن إبراهيم ،     مراجعة د. عناد غزوان ، مؤسسة الخليج للطباعة والنشر ، الكويت ،ط₁، 1982، ص 38.

⁽[9]⁾ عز الدين اسماعيل : الشعر في إطار العصر الثوري، دار الحداثة، بيروت، ط_!، 1974، ص 07.

 ^([10])امطانيوس ميخائيل:  دراسات في الشعر العربي الحديث ، ، بيروت ، ط 1 ، 1968 ،ص241.

^{) ([11]}  عز الدين اسماعيل : الشعر في إطار العصر الثوري، ص 86.

⁽[12]⁾ محمد الهادي الطرابلسي: خصائص الأسلوب في الشوقيات، السلسلة السادسة الفلسفة والآداب، م عدد20     منشورات الجامعة التونسية، تونس،1981، ص ص  350 _349.

 ^([13])عبد الله عيسى لحيلح: وبقيت وحدك في المطار، دار السناء للطباعة والنشر والتوزيع، ط₁، 2018، ص 83.

 ^([14])جون كوهين: بنية اللغة الشعرية، ترجمة محمد الولي، ومحمد  العمري، دار توبقال، ط_!،  1980، ص82.

 ^([15])عبد الله عيسى لحيلح: وبقيت وحدك في المطار، ص 83.

 ^([16])إلياس خوري: دراسات في نقد  الشعر،  دار ابن رشد،ط₂، 1981، ص 89.

^([17])عبد الله عيسى لحيلح: وبقيت وحدك في المطار، ص 78.

^([18])المصدر نفسه، ص 83-84.

^([19])يقول عز الدين ميهوبي: سَأَلتُ جِدَارًا: لِمَاذا تَقِفْ؟/ أجَابَ: وهلْ تَعْرفُ الجدْرانُ الجُلُوسَ؟ / سَكتّ../ فَقَال صَبيٌّ تَعلَّقَ في شَجَرِ التُّوتِ:/ “سَلْ قَبلَ هَذا الجِدارِ الأَلفْ..” / إذَا نَام أصْبحَ بَاءً وتَاءً وثَاءً../  وأصْبحَ مُستَويًا كالكَتِفْ. (عز الدين ميهوبي: عولمة الحب عولمة النار، منشورات أصالة للإنتاج ، سطيف، الجزائر،ط₁، 2002، ، ص 58. )

^([20])المصدر نفسه، ص84.

^([21])  الطاهربن حسين بومزبر: التواصل اللساني والشعرية مقاربة تحليلية لنظرية رومان جاكبسون، دار العربية للعلوم ناشرون ومنشورات الاختلاف، بيروت / الجزائر، ط_!، 2007 ، ص 40.

^([22]) عبد الله عيسى لحيلح: وبقيت وحدك في المطار،ص84.

^([23])عز الدين إسماعيل: الشعر العربي المعاصر ، قضاياه وظواهره الفنية والمعنوية، دار الفكر العربي، ط₃،  ، ص 190-191

 ^([24])رومان  جاكبسون: قضايا الشعرية،  ترجمة محمد الولي ومبارك حنون، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء، المغرب، ط_!، 1988، ص09.

⁽[25]⁾ انطون غطاس كرم: ملامح الأدب العربي الحديث ،دار النهار للنشر، بيروت،(د ط)، 1980،ص99.

* هذا التعريف فرع من مقولة أرسطو طاليس بشأن الشعر  الذي عد ضرب من أضرب الفن أداته الألفاظ  ويلتقي مع تعرف باوند Ezra Pound  القائـــل ( إن الصورة تتقدم تركيبة عقلية وعاطفية في لحظة من الزمن ). عز الدين إسماعيل: الشعر العربي المعاصر قضاياه، وظواهره الفنية والمعنوية، دار الفكر العربي ، القاهرة ، ط₃، ( دت)، ص 134 . ومع مقولة تندال أحد نقاد المدرسة الرمزية ( تجسيم لفظي للفكر والشعور.) محمد فتوح أحمد ، الرمز والرمزية في الشعر المعاصر، دار المعارف، القاهرة، ط₂، 1978، ص  141.

 ⁽[26]⁾: سي دي لويس:  الصورة الشعرية، ترجمة د. أحمد نصيف الجنابي ، مالك ميري ، سلمان حسن إبراهيم ، مراجعة د. عناد غزوان ، مؤسسة الخليج للطباعة والنشر ، الكويت ،ط₁، 1982 ، ص23 .

⁽[27]⁾عبد الحميد هيمة: أهمية الصورة الفنية في النقد الحديث، جامعة ورقلة، مجلة الأثر ،ع 1، 2002، ص141. نقلا عن هايكسل بلوك وهيرمان سالنجر: الرؤيا الابداعية، ترجمة أسعد حليم، مكتبة نهضة مصر،1966،ص13-14.

⁽[28]⁾عبد الحميد هيمة: أهمية الصورة الفنية في النقد الحديث، ص143. نقلا عن: ياسين الأيوبي: مذاهب الأدب معالم ونكسات، ج2،ص 48.

 ^([29])عبد الله عيسى لحيلح: وبقيت وحدك في المطار،ص53.

 ^([30])المصدر السابق، ص 81.

 ^([31])عبد الله عيسى لحيلح: وبقيت وحدك في المطار ، ص 85.

[32] نفسه، ص 83.

 ^([33])إبراهيم عبد القادر المازني: حصاد الهشيم، مؤسسة هنداوي للتعليم والثقافة، القاهرة، 2012، ص 250.

^([34])رينيه ويليك: تاريخ النقد الأدبي الحديث(1750-1950) العصر الرومانسي، ترجمة مجاهد عبد المنعم مجاهد،المجلس الأعلى للثقافة، مج 2، 1999، ص33.

^([35])عبد النبي ذاكر : العين الساخرة، أقنعتها وقناعاتها في الرحلة العربية، المركز المغربي للتوثيق والبحث في أدب الرحلة، ط_!، 2000 ، ص 11.

^([36])عبد الله عيسى لحيلح: وبقيت وحدك في المطار،ص50.

^([37])  نفسه، ص 82.