الأجناس الأدبية في ظل المناهج المعرفية (ديوان طرفة بن الوردة أنموذجا) Genres In Cognitive Methods (tarafa Ibn alwarda)

الأجناس الأدبية في ظل المناهج المعرفية (ديوان طرفة بن الوردة أنموذجا)

Genres In Cognitive Methods (tarafa Ibn alwarda)

إبتسام عبدالله مبارك الحجرية، طالبة دكتوراة في النقد الأدبي

د.إحسان بن صادق بن محمد اللواتي، أستاذ مشارك ورئيس قسم اللغة العربية وآدابها (جامعة السلطان قابوس/سلطنة عمان)

Ibtesam Abdullah Mobarak Alhjri – Dr: Ihsan Sadiq Mohammed AL’Lawati

مقال منشور في  مجلة جيل الدراسات الادبية والفكرية العدد 61 الصفحة 69.

Abstract

One of the challenges that the reader find is the difficulty of Trans genre Text Selected, and categorized, One text may contains more than one genre, And in Cognitive Methods and Cognitive poetics was so important to search about mental and mind tools to help the reader mentally to classify the text.

Prototype came as an approach to the study of literary races in an accurate way, This paper answers the problem: What are the ways in which the brain categorizes the trans genre literary text as the text of  Tarf ibn al-Wardah by Qassim Haddad?

Keywords: Cognitive Poetics – Prototype – Genres.

الملخص:

تعد النصوص الأدبية العابرة للأجناس من التحديات التي تواجه القارئ بصعوبة تحديدها، وتصنيفها؛ إذ يحتوي العمل الواحد على أكثر من جنس أدبي، وفي ظل الدراسات المعرفية، والشعريات المعرفية المعنية بالتجنيس المرتبط بأدبية النص الأدبي، كان من المهم البحث عن أدوات ذهنية تعين القارئ ذهنيا على تصنيف العمل الذي بين يديه.

جاءت الطرازية (Prototype) بوصفها منهجا لدراسة الأجناس الأدبية بطريقة تتسم بالدقة، وهذه الورقة تجيب عن إشكالية مفادها: ما الطرق التي يعتمدها الدماغ لتصنيف عمل أدبي عابر للأجناس كنص “طرفة بن الوردة” للشاعر قاسم حداد؟

الكلمات المفتاحية: الشعريات المعرفية – الطرازية – الجنس الأدبي.

التمهيد:

تعد القضية الأجناسية من القضايا المهمة في النقد الأدبي، وتكمن أهميتها في تحديد عناصر النص الأدبي، وانتماءاته، وهي مسألة تسهّل على المتلقي الطريقة، والأدوات التي سيتعامل من خلالها مع النص، ويبدو أن بعض الأعمال الأدبية أصبحت عصية على التجنيس؛ وذلك لوقوعها بين أكثر من جنس أدبي، تلك الأجناس المسماة بالعابرة للأجناس، وكتاب قاسم حداد – الذي سيكون موضوع دراستنا -، الموسوم بـ”طرفة بن الوردة”، يعد واحدا من الأعمال الأدبية الدقيقة؛ لوقوعه في دائرة تعددية الأجناس؛ لاحتوائه على محتوى معرفي (معلوماتي) في سيرة الشاعر “طرفة بن العبد”، جمع فيه قاسم حداد بين التأريخ لسيرة الشاعر، والترجيح بين الروايات بين مولد طرفة، وتسميته، وصراعاته،  وموته، وبين القراءات النقدية التي تراوحت بين الآراء النقدية في طرفة، وبين رؤيته النقدية فيه؛ ليرجح بينها ما تناسب مع النص، والحكاية التي يرويها، باستخدامه لمنهج الجرح والتعديل، راويا الحكاية كما رآها راسما من خلالها رؤيته للعالم، فيراوح بين سيرتين: سيرة طرفة متماهية معها صورة قاسم حداد الإنسان، كما يرسم صورة المكان المتمثلة في البحرين، فهي ذاتها بحرين طرفة، وبحرين قاسم حداد اليوم، لم تتغير. إذن تنطلق هذه الدراسة من إشكالية تظهر في سؤالين: الأول: كيف تتعامل المناهج المعرفية مع الأجناس الأدبية العابرة للأجناس؟ والآخر: إن كان للأجناس الأدبية حضور في المناهج المعرفية، فكيف تتم عملية التجنيس الأدبي؟

الجنس الأدبي في ظل الشعريات المعرفية:

تكمن أهمية  القضية الأجناسية؛ أي تحديد الجنس الأدبي (Genre) في كونها 1): إحدى أقدم المسائل في الشعريات، فمن العصر القديم إلى أيامنا هذه لم ينقطع الجدال حول تعريف الأجناس، وعددها، وعلاقاتها في ما بينها([1])”، كذلك 2): ترتبط هذه القضية بقضية محورية في الشعريات، وهي أدبية النص، ولا تكتمل الرؤى في أدبيته إلا بتجنيسه، ومدى انتمائه للأدب من عدمه. وهو السبب في انتقال الاهتمام بالقضية الأجناسية إلى العلوم المعرفية، والشعريات المعرفية، لإيمانها بأن الدماغ البشري قائم على فلسفة “التصنيف”([2]) التي تساعد الذاكرة على تخزين المعارف، وأرشفتها، ويقوم بوضع النص ضمن مجموعة معينة ينتمي إليها، بتشابهه معها في خصائص، وصفات عامة معينة، فليس بالضرورة أن يكون التقاطع كليا مع تلك المجموعة، فبعض الخصائص التي تشكّل أغلبية تدخله دائرة المجموعة، لذلك لا نبالغ في الزعم بأن مفهوم الجنس حلقة أساس في تاريخ التحليل الأدبي([3]).

ونظرا لكون عملية التصنيف أو التجنيس قائمة على الفكر، والأعمال الذهنية فهي إذن عملية معرفية، إذ تحاكي العقل في تفكيره، وتتواءم مع آلية تعامله مع العالم، فمنذ بداية البحث عن الأجناس الأدبية كان الربط بينها وبين الذهنية.

وهو أمر طبيعي إذ تعمل أدمغتنا على التعاطي مع كل وافد عليها، لكن ومع وجود الوافد الجديد يظل الثبات في أنه لابد من وجود فروق حقيقية بين الأنواع، وإن لم يكن بين الأنواع فعلى مستوى الأجناس على الأقل، وهذه مهمة القارئ الناقد، فما النقد؟ إن لم يكن تجسير الهوة بين العمل الأبي، والمتلقي العادي الذي لا يمتلك أدوات دقيقة في قراءته للأعمال الأدبية بشكل خاص؟ أيضا علينا الاتفاق مبدئيا أنه لابد من التمييز بين الشعر، والنثر، والمسرح مع ملاحظة أن المسرح ينضوي تحت أحدهما بلحاظ اللغة التي كتب بها أ شعرية هي أم نثرية؟ أيضا ما كتبه قاسم حداد في طرفة بن الوردة هو رواية لا نختلف على ذلك، وسيرة بمعنى أكثر دقة، لكن الشاعر اختار الفن الذي يتقنه، وهو الشعر، لذلك كتب سيرة بأسلوب شعري، وسيرة طرفة بن العبد من السير الأقرب للسيرة الشعبية، لذلك نجدها سيرة أقرب ما تكون للسير الفنتازية، والغرائبية، ومتفاوتة الرواية، نظرا لتعدد الرواة، وزاوية النظر التي انطلقوا منها، وعودا للفكرة السابقة وهي أنه لابد من وجود فوارق بين الجنسين الكبريين الرئيسيين: الشعر والنثر، فإن تم تمييز الجنس العام تبدأ تفريعات النوع، وما يندرج تحته، لأن هذه الطريقة هي التي تساعد الذهن على التصنيف، فعقل الإنسان قائم على وجود أدراج للمعلومات، يعمل على تخزين المعلومات في تلك الأدراج بمجرد استقبالها، ولكي لا يصاب الدماغ بالارتباك منها، فإنه يعمل على تجزئتها، وتفكيكها؛ ليخزنها، ثم يبني من خلالها معارفه الجديدة، وبذلك تسهّل تلك العملية عمليات استدعاء المعلومات من الذاكرة تاليا، فيعرف الدماغ ما يحتاج إليه من معلومات، وأماكن تخزينها، لكل ذلك نجد أنفسنا نرفض بشدة فكرة أن الفروق، والحدود بين الأنواع قد اندثرت، فهذه دعوة غير مقبولة، وتخرج النقد من دائرة العلمية إلى الفوضى، والاعتباط.

في تعريف من تعريفات الجنس الأدبي أنه “… نوع من نموذج أولي، من تخطيط، أم من ماهية يمثل كل عمل يجسدها حالة إعرابية خاصة؛ تحقيقا مفردا…([4])”. من هذا التعريف استخلصت الشعريات المعرفية ما أسمته بـ”نظرية النموذج الأصلي” (Prototype) أو كما ترجمه عبدالله صولة بـ”نظرية الطراز”([5])، لدراسة الجنس الأدبي، وقد جاءت هذه النظرية لبيان أن انتماء نص ما إلى فئة ما (category)([6])، يقتضي امتلاك ذلك الشيء “جملة الشروط الضرورية والكافية”، ولكن هذه الشروط الضرورية، والكافية ليست لها الملامح نفسها, فهذه الشروط جميعها يجب أن تكون ضرورية, بمعنى أن الضرورة تنطبق على كل شرط من هذه الشروط، لكن الكفاية لا تنطبق على كل شرط على حدة, إذن فكل الشروط ضرورية لكن لا أحد فيها كافٍ بل إن مجموع الشروط هو الكافي([7]). ليكون بذلك الطراز هو الممثل الأفضل للفئة (التصنيف)، وبوصفه التمثيل الذهني الذي يجمل أهم خصائص تلك الفئة([8]).

إن الطراز الذي تتبناه الشعريات المعرفية هو فرضية نفسانية في المتصورات الضبابية (المبهمة)، وهي لا تعزى للسانيين بل لعلم النفس حيث يشتغل العلماء بالمتصورات في إطار علم النفس المعرفي([9])، ويرى “عبدالله صولة”، ويوافقه “البوعمراني” بأن الطراز: الجيد من كل شيء([10])، فطراز الشيء إذن شاكلته، وشبيهه، فما تقوم به نظرية الطراز أنها تبحث عن الشيء المقايِس الذي يمكن القياس عليه.

أما “إليانور روش(Eleanor Rosch)” فعرفته بالنموذج الأفضل أو المعبِّر الأفضل أو الممثل الأفضل أو المعبِّر المركزي للتصنيف([11]). أما “دانيال ديبوا” فقد عرّفه: بأنه المثال الذي يُجْمِل الخصائص البارزة للتصنيف، فالطراز تحول من النموذج الأول، والأمثل إلى عدّه كيانا مكونا من خاصيات نموذجية. ليصل إلى كونه خاصية ذهنية، وتمثيلا ذهنيا لا يمتلك بالضرورة ممثلا واقعيا، أو معبّرا واقعيا([12]). وهو بذلك تمثيل للخاصيات النموذجية للتصنيف، وليس تمثيلا ذهنيا للشيء النموذجي، ببساطة نجد أن الطراز هو الشيء الذهني أو الخطاطة (Schema) التي ترافق الكلمة التي بموجبها يتم التصنيف([13]). فنرى أن له بعدا ضمنيا هو الطراز الذي يتعامل مع الذهن، ويتعامل معه الذهن، وبعدا صريحا هو القوالب الحاملة لما يراد تصنيفه، وتتم العملية الطرازية كالآتي:

ونشير هنا إلى أن الانتماء إلى تصنيف ما لا يتم بصورة تحليلية، أي بمقارنة كل خاصية من خاصيات الشيء بكل خاصية من خاصيات الطراز، بل يتم الأمر بشكل كلي([14])؛ لأنه كما أسلفنا بحث في التقاطعات العامة، وليس عملا تشريحيا في التفاصيل. فعملية الطراز: هي عملية مقايسة عمل ما موجود حسيا بعمل ثابت ذهنيا، يستدعيه بصورة آلية العمل الحالي، فكل عمل ينادي ما يناسبه المقايسة عليه مما تحتفظ به الذاكرة.

وقد ظهرت العديد من النماذج للطرازية تمت استعارتها من علوم مختلفة مثل نموذج بيرلين ورفاقه المستعار من الأنثروبولوجيا المعرفية، وسنركز هنا على النموذج الثاني، وهو “نموذج المستوى القاعدي”، وعلم النفس المعرفي المسمى بـ”تفسير روش ورفاقها”: حيث استفاد علم النفس من “بيرلن ورفاقه”، حيث قام تفسير روش على ثلاثة مستويات: المستوى الأعلى، والمستوى القاعدي، والمستوى الأدنى([15])، فالفرق بين التفسيرين أن الثاني يتوافق مع طبيعة الخطاب الأدبي، كما أنه يبدو أكثر تحديدا.

تقوم نظرية الطراز على مبدأين متلازمين: 1): مبدأ الإدراك الحسي: فالعالم المدرَك كما يقوم على الانقطاعات، يقوم أيضا على الترابطات كذلك. فالأشياء في الواقع المحسوس ذات بنية ترابطية قوية على صعيد التصنيفات المختلفة، و2): مبدأ الاقتصاد: يمثل الاقتصاد في عملية التصنيف في أنها تزودنا بأكثر ما يمكن من معلومات، بأقل ما يمكن من الجهد الذهني([16]).

كما تستفيد الطرازية من نظرية “التشابه الأسري(Family Resemblance)” ([17]): التي نادى بها لودفيج فتغنشتاين (Ludwig Wittgenstein) والقائلة: بأن أعضاء العائلة يتشابه الواحد منهم مع الآخر بطرق مختلفة، فيمكن أن يتقاسموا البنية أو ملامح الوجه أو المزاج وغيرها، ومع ذلك لا توجد خاصية واحدة يشترك فيها الجميع، وبهذا يبقى “الطراز” نقطة مرجعية معرفية (Cognitive Reference Point)([18])،  وهذه تؤكد على مبدأ المشابهة الإجمالية: فالمشابهة في الطرازية لابد أن تكون في إجمالي النص([19])، وذلك من خلال مبدأ صلاحية الإشارة ودوره في تحديد عناصر الجنس: إذ لكل جنس أدبي خاصية شائعة هي الثابت الذي يرسّخ أقدام الجنس ضمن نوع ما أو جنس، فإذا كانت الخاصية عامة سميت “صلاحية إشارة مرتفعة” بمعنى أنها مشتركة بين أكبر عدد ممكن من عناصر الجنس، لكنها بالمقابل تمييزية بمعنى أنها تجعل الجنس ذاته أو النص مختلفا عن غيره([20]).

كيف يعمل الذهن في التصنيف بالطراز؟

علينا أن ندرك أن الطرازي من الكلام هو العادي؛ لأنه أكثر درجات الكلام أيقونية مقارنة مع غيره([21])، ولأن العقل البشري يحتفظ بالأيقونات، الأمر ذاته يحدث في الخطاب الأدبي، فأول ما يتبادر إلى ذهنك أثناء القراءة هي الألفاظ التي أوردها الكاتب، وتستخدمها بشكل يومي مع فارق جوهري أنها في هذا النص تبدو أكثر ألقا، فمن وجهة نظرنا هنا تبدأ الطرازية باستحضار النماذج الفراكتالية؛ بمعنى أنها تبدأ بالوحدات الصغيرة – مع أن الطرازية تقوم على الكل وليس الجزء – لأن الجزء المتمثل في التفاصيل هو المرحلة الموصلة إلى الكل.

من كل ما سبق وببساطة إن الطرازية: هي التجنيس بالمقايسة، وعملية ذهنية داخلية، تنطلق من خبرات القارئ للأدب، فهي بمنزلة استدعاء لكائنات قد تكون مغيبة في نواح من الذاكرة، يعمل الذهن أثناء القراءة على استدعائها، تلك المعلومات، والمعارف تشكل الخبرات المثالية للنوع الذي بين يديه، فنحن حين نقرأ “طرفة بن الوردة”، نستدعي الشعر تارة، والأخبار تارة أخرى؛ لأن طرفة في استخدامه للنثر اعتمد على الرواية، وكرر لفظة “روي”، ونحن نعلم بحكم خبراتنا السابقة أنها لفظة تحيل على الخبر، أما الشعر فالطرازية تجعلنا نسأل بمستويات المستوى القاعدي: هل ديوان طرفة بن الوردة أدب؟ إن كانت الإجابة بـ”لا” فما هو؟ وإن كانت الإجابة: بـ”نعم”، فإلى أي نوع من الأدب تنتسب أ إلى الشعر أم إلى النثر؟ الشعر، ما الدليل على ذلك في ظل وجود النثر؟، الدليل في ديوان طرفة بن الوردة وجود الثابت والمتحول، فالشعر هو الثابت بين المتن والهامش، أما النثر فهو المتحول؛ لأنه كان يرد بشكل متردد، فهو إما أن يأتي بلغة مضمّخة بالشعر، أو يأتي بنسب بسيطة، ونصوص قصيرة، فقد جاءت النصوص النثرية  للإحالة على واقعية الشخصية التاريخية، لأنها أخبار قارّة في الذاكرة الجمعية، يوردها المؤلف لتعزيز السرد،  ولم تكن من تكنيكات المجال الإبداعي البؤري لنص طرفة بن الوردة، كما أن النثر قد أثّر في انتقالات القصة، وتحولاتها، وعليه نسأل: إذا كان النثر خبرا، فما النوع الشعري الذي ينتمي إليه الشعر؟

للإجابة عن هذا السؤال رأينا أن نبدأ بسمات القصيدة عند قاسم حداد وهي سمات قصيدة النثر، مع أنه يعارض تصنيفه ضمن شعراء قصيدة النثر؛ فهو يرى أنها مجرد تصنيف رائج، والسبب في رفضه لقصيدة النثر أنه يحرص على إيقاع اللغة فحساسية الإيقاع عنصر أساسي يمنح النص خصوصيته الشعرية، أما قصيدة النثر من وجهة نظره فتستهين بالإيقاع والموسيقى، بل يستخدم مصطلح “شعرية الكتابة”([22])، ونحن نتفق مع ما ذهب إليه قاسم من أهمية الموسيقى والإيقاع، ونتفهم التصاقه ذهنيا بهما، فهو لا يخرج عن كونه شاعرا ارتبط بالموسيقى، وارتبطت خطاطته الذهنية في تعريفه للشعر بالموسيقى حيث يرتبط الشعر بحكم أصوله بالموسيقى ومن ثم بفكرة الوزن، ولكن قصيدة النثر ليست خلوا من الموسيقى، فهناك إيقاع الجملة، وعلاقات النغمات بالمعاني، والقوة المثيرة للكلمات، والحد الغامض للإيحاء، والصور([23]).

ومع ذلك فنصوص طرفة بن الوردة تتبع أهم مبادئ قصيدة النثر المتمثلة في: 1): الوحدة العضوية/ فمهما كانت القصيدة معقدة، وحرّة في مظهرها فإن عليها أن تكون وحدة واحدة، وعالما مغلقا خشية أن تفقدها صفتها كقصيدة([24]). و2): المجانية/ حيث لا يمكن لقصيدة النثر أن تكون مجّانية بمعنى أنه لا غرض لها خارج ذاتها وتحددها فكرة اللازمنية([25]). و3): الإيجاز/ فقصيدة النثر تتلافى الاستطراد في التفصيلات التفسيرية فهي موجزة على الدوام([26]). وقصيدة النثر، هي واحدة من أشكال القصيدة الحديثة اليوم التي تكوِن ثمرة للثقافات الإنسانية المختلفة([27])، وهي تفترض إرادة واعية للانتظام في القصيدة، وينبغي أن تكون وحدة عضوية مستقلة، مما يتيح تمييزها من النثر الشعري الذي هو ليس غير مادة، وشكل في الدرجة الأولى([28]). فهي عملية اختزال، وتكثيف تتوحد فيها الفكرة، ولا تخرج عن إطارها، فتكرس القصيدة طاقاتها اللغوية، والانفعالية، والذهنية للتعبير عن تلك الفكرة، فقاسم حداد نفسه في ديوان طرفة بن الوردة كان يفعل الأمر ذاته في كل نص من نصوص الديوان؛ إذ كانت تختلف الأفكار التي يعالجها لكنه مازال في الموضوع ذاته وهو طرفة بن الوردة.  لذلك مهما كانت درجة رفض قاسم حداد لها فإن ما اقترحه من مصطلح “شعرية الكتابة” لا يعد مصطلحا لتجنيس كتابته بل هي صفة واصفة لأسلوبه الكتابي.

إن للدماغ آلياته الخاصة به تلك التي يستخدمها في المسألة الطرازية، إذ تحدث العملية بطريقة آلية فهي نوع من التنادي بين النصوص فكل نص يستدعي قرينة المشابهة له، والمتوائم مع خصائصه، فإلى جانب ما ذكرناه آنفا هناك آليات لا تحتاج معها الطرازات إلى نماذج معرفية خارجة عن المتناوَل، فنحن هنا لا نحتاج لطرازات خارج أعمال قاسم حداد، لأننا وبتتبعنا له منذ “الجواشن”، و”سيرة المجنون”، وما تلا كتابنا الذي بين أيدينا “إنه الفحم يا سيدي سيرة فان جوخ”، كل هذه الأعمال اختطت لنفسها أسلوبا جديدا، لم يخرج عنه قاسم في طرفة، وهو السير المكتوبة شعرا،  وفي هذه الحالة يعمل الدماغ بطريقة طرازية أخرى تنطلق من مقولة أن”…. الأدب توقُّع([29])؛ ولأنه كذلك بنيت نظرية القراءة على ذهنية التوقعات، بمعنى أن المعطيات المشاهدة في الشخصيات، والأحداث تجعل المتلقي في حالة ذهنية متيقظة، راسما أثناء قراءته أو حتى مشاهدته لمسرحية أو فيلم نقول تجعله في حالة توقعات مستمرة لما سيحدث تاليا، وبذلك تكون قراءة نص أدبي أشبه بلعبة توقعات مستمرة بين الكاتب والمتلقي… لكن اللعبة “لم تتوقف عند هذا الحد بل تجاوزته إلى تحديد الجنس الأدبي([30])، فعلى سبيل المثال نجد كتابا، لكاتب ما، وبحكم معرفتنا بالكاتب نستطيع تلقائيا تحديد جنس العمل الذي سنقرؤه، فعلى سبيل المثال كتاب طرفة بن الوردة لقاسم حداد، من نظرتنا الأولى له، وبحكم معرفتنا بالشاعر، فنحن نتصوّر ونتوقع بأننا سنقرأ ديوانا شعريا، مستبعدين أن قاسم حداد له خواطر نقدية كتبها نثرا بلغة شعرية، وهي أشبه بكتابة سيرة ذاتية عن تطورات القصيدة لديه، كل هذا نستبعده فمنذ العنوان الذي يشي بشعرية المحتوى، وأننا أمام ديوان شعر، إلى لحظة مطالعتنا متن الكتاب، نحن مازلنا أمام ديوان شعري، إذن لعبة التوقعات لا تتوقف أثناء القراءة، وهذه ميزة عجيبة للعقل البشري، وهي القدرة على النظر، وسرعة التفكير، فقدرة العقل البشري خارقة في التفكير، وسرعته، وكيفية اشتغال الحواس في الوقت ذاته، وهي مسألة سنفصل فيها في الباب الثاني من دراستنا هذه،  كما أن ما يسمى بـ”ربض النص الطباعي”، أو العتبات النصية كما هو شائع عنها تعد رسما لا يمكن إنكاره – إن وجد – للدلالة على جنس النص الذي بين يدي القارئ، وهو ما أراد المؤلف، والناشر إسناده إلى النص، ولا يحق شرعا لأي قارئ أن يجهله أو يهمله([31]). وكنا قد لاحظنا في ديوان “طرفة بن الوردة” أن قاسم حداد قد كتب على غلافه مصطلح “شعر”، وهو وسم لا يمكن إغفاله، ولا إنكاره فنحن أمام ديوان شعري، إلى جانب أن السمة الملتصقة بقاسم حداد هي الشعر، بقطع النظر عن موت المؤلف أو حياته.

أشار قاسم حداد في كلمته الافتتاحية في حفل طرفة بن الوردة: “سترون في هذا الكتاب الصياغة الجديدة لسيرة “طرفة” بروح شعرية متخيلة مغايرة([32])” على الرغم من أن قاسم حداد ينظر  إلى ديوانه بوصفه كتابا، وذلك لأنه دمج فيه بين الشعر والنثر متنا وهامشا، لكنه يصف هذه السيرة أنها كتبت بروح الشعر والتخييل، وهو اعتراف من كاتب الديوان نفسه، بأن النص الذي بين أيدينا هو نص شعري، وإن كان قد امتزج بالنثر، كما يتعرض للشكل الذي جاء عليه كتابه، وكيف أنه ترك للشكل أن يتولد ذاتيا من دون تدخل منه، وكأن طرفة المتمرد ذهنيا، ووجوديا، كان يصنع نصا يشبهه هو، يقول قاسم حداد: “… فجاء طرفة بن الوردة بأجنحته التي لا تحصى. وجاءت الكتب، والدفاتر، وانبثقت الأحبار، والألوان في شبه هجوم جميل. واشتعلت أشكال السرد، والنثر، والشعر، والوثيقة، وشهادات الشعراء، والتاريخ، جاء البوح، ويقظة الحواس، والعناصر. لم أضع تخوماً للشكل وهو يتخلّق، تحررتُ من جاهزيات الجمال وحرَّرته. وطاب لي أن أسلمت القياد لفؤادي وهو يقترح، ويجترح، ويفتتح الطريق أمام خطوات النص المرتعشة…([33])”.

فهذه القصدية تجعلنا في صراع بين الطرازية، والتجريب عند قاسم حداد؛ إذ يمارس نوعا من الألعاب اللغوية، والشكلية في نصوصه التي تكاد لا تشبه بعضها، وهذه سمة من سمات المرحلة التي ينتمي إليها قاسم حداد، فهو من أبرز أصوات الجيل الثالث للحداثة الشعرية العربية، وهو شاعر مهووس بالمغامرة النصية، مفتون بألق اللغة، منجذب لتلك الدوامة التي يلتهب فيها اليومي بالجمالي. وأحد أبرز شعراء جيله قدرة على احتواء التجربة احتواء فكريا، بالتعبير عنها نقديا، ورصد مكوناتها، واستشراف آفاقها دون أن يسبب له ذلك اختلالا في المعادلة الصعبة، الجمع بين التعبير شعريا، والتعبير نقديا([34]). ويعد من دعاة التخلي عن النمذجات، والتصنيفات الحصرية المضيقة لفسحة الكتابة، وحريتها في التنقل، وعبور الأنواع([35]).

إن الجنس الأدبي في نص قاسم حداد كما يرسمه يقف: “خارج دائرة التيارات والمدارس. لا نتبع راية. نجرب. نلملم شظايا الذاكرة التي اختزنت الإبداعات الإنسانية. ونجرب….([36])”. فالنص لا يخضع للمشابهة مع النصوص الأخرى بل هو مختبرات من التجريب للوصول إلى الشكل، والمضمون المتناسب مع الفكرة التي يريد التعبير عنها، وتوضيحها. ربما هذا هو السبب الذي يجعل قاسم حداد مختلفا ومتنوعا في أساليبه الكتابية، ولذلك أيضا نجد أن كل عمل من أعماله له مقصدية الفكرة، بأي شكل كان، لأنه يؤمن أنه لا يوجد شكل مفصّل على موضوع ما، وكأنه يريد الوصول إلى فكرة أن الشكل مجرد وعاء للمعرفة التي يرغب الكاتب في إيصالها، إذ يقول: “من يستطيع أن يؤكد لنا أن الوصول إلى اللب يستدعي شكلا معينا، ومحددا؟…([37])”. وقد أثبت هذه الفلسفة في كل عمل يكتبه، فهو في كل ديوان أو عمل من أعماله يجرّب شكلا جديدا، فعلى سبيل المثال نشر قاسم حداد كتابا بعنوان” أيها الفحم، يا سيدي (دفاتر فنسنت فان جوخ)” ([38])،هو كتاب ينزع منزعا نثريا بلغة شاعرة، وأتبعه في هوامش الكتاب بنصوص شعرية قصيرة، وهو كتاب يختلف في شكله ومضمونه عن تجربته في “طرفة بن الوردة”، و”مجنون ليلى”، فالسيرة مهما كانت تاريخية في طرفة بن الوردة، ومجنون ليلى إلا أنها مازالت في إطار الأدب، فكلاهما شاعران، أما تجربة “فان جوخ” فهي تجربة مختلفة، إنها سيرة اللون، والضوء، مما يُظهر ضرورة الإلمام بالمعرفة الفنية التشكيلية، وانتماءات من يكتب سيرته، ولم يقف الأمر عند هذا الحد بل تجاوزه إلى تقديم قراءة لأعمال “فان جوخ” الفنية فهو يؤرخ تأريخا نقديا، وقد حدث الأمر ذاته مع طرفة بن الوردة. إذ لا يكتفي حداد بالتأريخ، والعرض التاريخي بل يتعداه إلى النقد، وإبداء وجهة النظر ليقدم شكلا مختلفا، وتجربة مدهشة عما يُكتب، وعمّن يكتب.

أيضا إلى جانب تلك الخطوات، والتقنيات التي يقوم بها القارئ ذهنيا لفهم الجنس الأدبي الذي يقرؤه، أنه يقوم بعملية إحصائية، إذا كان النص من نوع طرفة بن الوردة؛ بمعنى أنه يختلط بين الشعر والنثر، وإذا كانت نصوصه معنونة، سيقوم وقت ذاك بإحصاء النصوص الموجودة في الديوان؛ لحسم المسألة، وهو الأمر الذي قمنا به، وقد خرجنا بنتائج هي:

فإذا تم التعامل مع النصوص بالأغلبية الإحصائية، فإن طرفة بن الوردة بلا جدال هو ديوان شعري، إذ بلغ عدد النصوص الشعرية فيه 401 نصا، من 564 تمثل مجموع نصوص الديوان، أي بنسبة 71% وعليه فإن الكتاب الذي كان قاسم حداد لا يشير إليه في إهدائه، وفي كلمة الحفل، والشهادة التي قدم فيها علاقته بطرفة بن العبد، وسنوات العمل على الكتاب، نقول ما هذا الكتاب إلا ديوان شعري، هذا إلى جانب أن النصوص النثرية فيه كتبها بلغة شعرية، لها إيقاعها الظاهر الذي يلاحظه القارئ لحظة قراءته للديوان.

 ففي نص له بعنوان “اليوميات الحرة” في دفتر السجن الذي حمل عنوان “تنهدات الذئب”:

“في برهة القلب المولع بإيقاع دمه في الأروقة، يلذ لليل أن يحلَّ شكيمة المأسورين تحت وطأة سماء تنخفض، ويطلق كائنات غضّةً، تستيقظُ محتدمةً مندفعةً، لتمسك بأطراف حبالٍ مفتولةٍ، تتصاعد نحو سماءٍ غائمةٍ، في رحيلٍ يضاهي إسراء الملائكة([40])”.

نلاحظ أن الكلمات المنتهية بتاء مربوطة (الأروقة – غضة – مندفعة – مفتولة – غائمة – الملائكة) التي كانت الجمل تنتهي بها قد شكلت إيقاعا يتلمسه القارئ وهو يقرأ النص، هذا إلى جانب الخيال الذي طرز به الشاعر سرده في النص الذي نتناوله، ونلحظ الأمر نفسه في نص بعنوان “على ماءٍ مشيتُ” في فصل الإشراقات المعنون بـ”جُنَّ الفتى”:

“…. كنت متيما وجلا وأعرف أن أشعاري قرينتهم لقتلي غير أن الماء يسمعني ويكتبني على الأسماء أمشي فوقه ويدي جناح فراشة في النار أقداري مؤجلة وصوتي طائش يهذي وعيني في تفاصيل الخريطة …([41])”.

هذا النص قاطع للأنفاس إذ تعمد الشاعر أن يكتبه من دون علامات الترقيم، وفوق ذلك لا يمكن تجاهل الإيقاع في النص (كنت متيما وجلا)، (وأعرف أن أشعاري قرينتهم لقتلي) (غير أن الماء يسمعني ويكتبني على الأسماء)، (أمشي فوقه ويدي جناح فراشة في النار)، (أقداري مؤجلة)، (وصوتي طائش يهذي)، (وعيني في تفاصيل الخريطة)، نلاحظ أن التفاوت في العبارات بين الطول والقصر له إيقاع، هذا عدا تكرار تفعيلة (فاعلن) المنتمية لبحر المتدارك ففي قوله: (كنت متيما وجلا) نجدها (فاعل/فاعلن/فعلن)، كذلك تراتبية (يدي – أقداري – صوتي – عيني) شكلت موسيقاها التي دلت على حالة القلق، والوعي الحاد لدى طرفة بالحياة، وأن ثمة الكثير من الأشياء يريد القيام بها، ويلهث بشدة لملاحقتها لكنه يدرك أنه كفراشة النار، تموت قبل الحديث عن تجربة الدفء والموت، وهو أيضا لا وقت لديه ليحكي التجربة، كل هذا يجعلنا نتأكد من أن النص الذي بين أيدينا هو نص شعري، نقصد بذلك ديوان “طرفة بن الوردة”، فوحدها التجربة الشعرية تثير كل هذا الكم من الانفعالات والارتباك أثناء الاتصال بها.

الخاتمة:

من خلال ما سبق نتبين أن هدف النظرية الطرازية ليس قولبة النص، وجعله شبيها بتفاصيله، والأمر ذاته مع النص الطرازي الذي يقايس عليه، وإنما الانتباه للتقاطعات الكبرى التي من خلالها تتم مقايسة النص بغيره. كما أننا ذكرنا أن هناك عمليات ذهنية يقوم بها الدماغ لتحديد جنس النص، ونوجز تلك العمليات الذهنية التي يقوم بها القارئ أثناء عملية التجنيس بطريقة تلقائية، نمثلها بمجموعة من الخطوات المُعِيْنَة على تجنيس النص(الأشياء الخارجية):

1): قصدية الكتابة: ما الذي قصده الكاتب من كتابة النص؟ أ قصد به أن يكون نصا أدبيا أم غيره؟ علما بأن القصيدة قصد في ذاتها، لكننا هنا نتساءل عن قصدية قاسم حداد من كتابة “طرفة بن الوردة”؟ 2): أيضا معرفتنا بتخصص الكاتب: أ شاعر هو أم روائي أم مسرحي (شعر – سرد – مسرح)؟، 3): كذلك ربض النص الطباعي: وهو ما كتب على غلاف النص الخارجي للكتاب، رواية، أم قصص قصيرة أم شعر؟ مثلا كتب على طرفة بن الوردة شعر، أ من وسم الشاعر هي أم دار النشر؟ 4): توقعاتنا نحن بوصفنا قراء، ما الذي نتوقعه من كاتب اسمه قاسم حداد، ومن العنوان بمعنى ما الذي يوحي إليه العنوان ذهنيا؟ وما الذي هيأنا أنفسنا لقراءته؟ 5): أخيرا اللجوء إلى الإحصاء إذا كان النص متداخل الأجناس، ومعرفة الجنس الأكثر بروزا من غيره. تلك الخطوات والمنهجيات هي ما تتبعه المناهج المعرفية، والطرازية بشكل خاص لتجنيس نص أدبي، هذا إلى جانب الدراسات الفسيولوجية (تشريح الدماغ) وهي ليست مناط بحثنا هذا.

مصادر الدراسة ومراجعها:

المصادر:

1): حداد، قاسم، طرفة بن الوردة، المؤسسة العربية للدراسات والنشر: بيروت، الطبعة الأولى: 2011.

المراجع العربية:

1): برنار، سوزان، قصيدة النثر – من بودلير إلى يومنا، ترجمة: زهير مجيد مغامس، آفاق الترجمة، الهيئة العامة لقصور الثقافة: القاهرة، الطبعة الثانية: ديسمبر: 1996.

2): البوعمراني، محمد الصالح، دراسات نظرية وتطبيقية في علم الدلالة العرفاني، مكتبة علاء الدين: صفاقس، الطبعة الأولى: 2009.

3): حداد، قاسم، أيها الفحم، يا سيدي (دفاتر فنسنت فان جوخ)، مسعى للنشر: البحرين/المنامة، الطبعة الأولى: 2015

4): حداد، قاسم،  شهادة الشاعر بعنوان: الامتلاك و الفَقد  (سيرة كتاب طرفة بن الوردة)، منشورة في موقع صممه الشاعر لطرفة بن الوردة، الترقيم إلكتروني، أقيم الحفل في غاليري “الرواق” بمنطقة العدلية بالمنامة، وذلك يوم الأحد الموافق 2 أكتوبر 2011، الساعة السابعة مساء، الموقع الإلكتروني: (http://www.tarafaibnalwardah.com/article1.asp).

5): حداد، قاسم،  الكلمة التي ألقاها في الحفل الذي أقيم في غاليري “الرواق” بمنطقة العدلية بالمنامة، وذلك يوم الأحد الموافق 2 أكتوبر 2011، الساعة السابعة مساء، تم نشرها في الموقع الإلكتروني: (http://www.tarafaibnalwardah.com/article14.asp).

6): حداد، قاسم وأمين صالح، بيان: موت الكورس، تم إصداره في  ديسمبر 1984، البحرين: تم الاطلاع على البيان من قبلنا من موقع قاسم حداد، الموقع الإلكتروني: (http://www.qhaddad.com/ar/wolf/mk.asp).

7): الحربي، فرحان بدري، سيمياء الحداثة في قصيدة النثر دراسة في وجود الظاهرة وتطورها في الأدب العربي الحديث والنقد، مجلة القادسية في الآداب والعلوم التربوية: جامعة القادسية: العراق، العددان: (3 – 4)، المجلد (7)، 2008.

8): راستيي، فرانسوا، فنون النص وعلومه، ترجمة: إدريس الخطاب، سلسلة المعرفة الأدبية، دار توبقال: المغرب، الطبعة الأولى: 2010.

9): ريبول، آن، مقال: المتصورات الضبابية والاستعمالات التقريبية، ترجمة: شكري السعدي، الوارد في: المعجم الموسوعي للتداولية، تحرير: جاك موشلر وآن ريبول، ترجمة: مجموعة من الأساتذة، منشورات دار سيناترا والمركز الوطني للترجمة: تونس، سلسلة اللسان، الطبعة الثانية: 2010.

10): ستالوني، إيف، الأجناس الأدبية، ترجمة/ محمد الزكراوي، المنظمة العربية للترجمة: بيروت، الطبعة الأولى: آيار (مايو): 2014.

11): ستوكويل، بيتر، مقدمة في النقد الشعري المعرفي، ترجمة: سلوى سليمان نقلي، النشر العلمي والمطابع: جامعة الملك سعود: الرياض، الطبعة الأولى: 2010.

12): صولة، عبدالله، المقولة في نظرية الطراز الأصلية، حوليات الجامعة التونسية: تونس، العدد: 46، 2002.

13): صولة، عبدالله، المعنى القاعدي في المشترك: مبادئ تحديده وطرائق انتشاره – دراسة في نظرية الطراز، مجلة المعجمية: تونس، العدد: 18 – 19، 2003.

14): قريرة، توفيق، الشعرية العرفانية – مفاهيم وتطبيقات على نصوص شعرية قديمة وحديثة، مخبر تجديد مناهج البحث والبيداغوجيا في الإنسانيات – كلية الآداب والعلوم الإنسانية: القيروان، دار نهى: صفاقس: تونس، الطبعة الأولى: 2015.

15): كيليطو، عبدالفتاح، الأدب والغرابة – دراسات بنيوية في الأدب العربي، دار توبقال: ، الدار البيضاء، الطبعة الثالثة: 2006.

16): لايكوف، جورج، نساء ونار وأشياء خطيرة: ما تكشفه المقولات حول الذهن، ترجمة: عفاف موفو، الوارد في: إطلالات على النظريات اللسانية والدلالية في النصف الثاني من القرن العشرين، الجزء الأول، مختارات معرّبة، المجمع التونسي للعلوم والآداب والفنون “بيت الحكمة”: قرطاج، الطبعة الأولى: 2012.

17): وليك، رنيه وآوستن وآرون، نظرية الأدب، تعريب: عادل سلامة، دار المريخ: الرياض، الطبعة الثالثة، 1992.

18): يحياوي، رشيد، النص ولغزه – مسائل في المفاهيم والقراءة، وكالة الصحافة العربية: لندن، الطبعة الأولى، 2007.

المراجع الأجنبية:

19): Rosch, Eleanor, principles of categorization, University of California, Berkeley, 1978, from:

(http://commonweb.unifr.ch/artsdean/pub/gestens/f/as/files/4610/9778_083247.pdf).

[1] ستالوني، إيف، الأجناس الأدبية، ترجمة/ محمد الزكراوي، المنظمة العربية للترجمة: بيروت، الطبعة الأولى: آيار (مايو): 2014، ص: 27

[2]  في تصنيف “بلوم” الهرمي للمعرفة يرد “التصنيف/ Category” ثلاث مرات، المرة الأولى في مستوى المعرفة (knowledge) ويسمى أيضا مستوى التذكر، وهو  مستوى الاستذكار وتمييز المعلومات فهو يعتمد على الحفظ واستدعاء المعلومات السابقة، ويقع في قاعدة الهرم المعرفي، أما المرة الثانية ففي مستوى الفهم أو الاستيعاب (Comprehension) وهو المستوى الثاني من مستويات المعرفة، وهو مستوى الاستيعاب والانتباه، وفهم المعنى، وإعادة ذكر البيانات والتفسير والاستنباط والقدرة على تحويل البيانات إلى معلومات (بمعنى تحويل المعرفة من حالة إلى حالة أخرى)، أما المرة الأخيرة فقد وردت في مستوى التحليل (Analysis): وهو المستوى الرابع من مستويات المعرفة ويقوم بتفسير العناصر، وتفكيكها وفهم العناصر المكونة للمعرفة، ويعد هذا المستوى من المستويات العليا في المعرفة ومستويات التفكير، فما معنى هذا التكرار لهذه المهارة نعني مهارة التصنيف؟ هذا يعني أن عقل الإنسان قائم على التصنيف، وأنه ذهنيا لا يستطيع إصدار حكم أو اتخاذ قرار بشأن أمر ما مالم يعمل على تصنيفه في فئات ينتمي إليها ليتخذ قرارا بشأنه، والأدب شأن من شؤون الحياة ومتلقي الأدب كائن يعلم أهمية معرفته للجنس الأدبي الذي يتعامل معه،

[3] ستوكويل، بيتر، مقدمة في النقد الشعري المعرفي، ترجمة: سلوى سليمان نقلي، النشر العلمي والمطابع: جامعة الملك سعود: الرياض، الطبعة الأولى: 2010، ص: 47 – 48

[4]  ستالوني، إيف، الأجناس الأدبية، مرجع سابق، ص: 25

[5]  سنعتمد في هذه الدراسة مصطلح “الطراز”، سيرا على العام والشائع عنه في الدراسات العربية. الواردة في:

1): صولة، عبدالله، المقولة في نظرية الطراز الأصلية، حوليات الجامعة التونسية: تونس، العدد: 46، 2002، ص: 369 – 388

2): صولة، عبدالله، المعنى القاعدي في المشترك: مبادئ تحديده وطرائق انتشاره – دراسة في نظرية الطراز، مجلة المعجمية: تونس، العدد: 18 – 19، 2003، ص: 19 – 34

[6]  ترجم عبدالله صولة المصطلح إلى المَقْوَلة.

[7] البوعمراني، محمد الصالح، دراسات نظرية وتطبيقية في علم الدلالة العرفاني، مكتبة علاء الدين: صفاقس، الطبعة الأولى: 2009، ص: 141

[8]  المرجع نفسه، ص: 145

[9]  ريبول، آن، مقال: المتصورات الضبابية والاستعمالات التقريبية، ترجمة: شكري السعدي، الوارد في: المعجم الموسوعي للتداولية، تحرير: جاك موشلر وآن ريبول، ترجمة: مجموعة من الأساتذة، منشورات دار سيناترا والمركز الوطني للترجمة: تونس، سلسلة اللسان، الطبعة الثانية: 2010، ص: 416

[10]  البوعمراني، محمد الصالح، دراسات نظرية وتطبيقية في علم الدلالة العرفاني، مرجع سابق، ص: 23 – 24

[11]  Rosch, Eleanor, principles of categorization, University of California, Berkeley, 1978, from: (http://commonweb.unifr.ch/artsdean/pub/gestens/f/as/files/4610/9778_083247.pdf)

[12]  البوعمراني، محمد الصالح، دراسات نظرية وتطبيقية في علم الدلالة العرفاني، مرجع سابق، ص: 25

[13]  المرجع نفسه، ص: 28 – 29

[14] المرجع نفسه، ص: 32

[15]  المرجع نفسه، ص: 44

[16]  صولة، عبدالله، المقولة في نظرية الطراز الأصلية، مرجع سابق، ص: 369 – 388

[17]  لايكوف، جورج، نساء ونار وأشياء خطيرة: ما تكشفه المقولات حول الذهن، ترجمة: عفاف موفو، الوارد في: إطلالات على النظريات اللسانية والدلالية في النصف الثاني من القرن العشرين، الجزء الأول، مختارات معرّبة، المجمع التونسي للعلوم والآداب والفنون “بيت الحكمة”: قرطاج، الطبعة الأولى: 2012، ص: 316

[18]  البوعمراني، محمد الصالح، دراسات نظرية وتطبيقية في علم الدلالة العرفاني، مرجع سابق، ص: 150

[19]  المرجع نفسه، ص: 153

المرجع نفسه، ص: 154

[21] قريرة، توفيق، الشعرية العرفانية – مفاهيم وتطبيقات على نصوص شعرية قديمة وحديثة، مخبر تجديد مناهج البحث والبيداغوجيا في الإنسانيات – كلية الآداب والعلوم الإنسانية: القيروان، دار نهى: صفاقس: تونس، الطبعة الأولى: 2015، ص: 31

[22]  يحياوي، رشيد، النص ولغزه – مسائل في المفاهيم والقراءة، وكالة الصحافة العربية: لندن، الطبعة الأولى، 2007، ص: 47

[23] برنار، سوزان، قصيدة النثر – من بودلير إلى يومنا، ترجمة: زهير مجيد مغامس، آفاق الترجمة، الهيئة العامة لقصور الثقافة: القاهرة، الطبعة الثانية: ديسمبر: 1996، ص: 11 – 12

[24] المرجع نفسه، ص: 18

[25] المرجع نفسه ، ص: 18

[26] المرجع نفسه، ص: 19

[27] الحربي، فرحان بدري، سيمياء الحداثة في قصيدة النثر دراسة في وجود الظاهرة وتطورها في الأدب العربي الحديث والنقد، مجلة القادسية في الآداب والعلوم التربوية: جامعة القادسية: العراق، العددان: (3 – 4)، المجلد (7)، 2008، صفحات الدراسة: 41 – 54، ص: 44

[28] برنار، سوزان، قصيدة النثر – من بودلير إلى يومنا، مرجع سابق، ص: 18

[29]  ستالوني، إيف، الأجناس الأدبية، مرجع سابق، ص: 7

[30]  المرجع نفسه، ص: 8

[31]  المرجع نفسه، ص: 12

[32] حداد، قاسم،  الكلمة التي ألقاها في الحفل الذي أقيم في غاليري “الرواق” بمنطقة العدلية بالمنامة، وذلك يوم الأحد الموافق 2 أكتوبر 2011، الساعة السابعة مساء، تم نشرها في الموقع الإلكتروني: (http://www.tarafaibnalwardah.com/article14.asp).

[33]  حداد، قاسم،  شهادة الشاعر بعنوان: الامتلاك و الفَقد  (سيرة كتاب طرفة بن الوردة)، منشورة في موقع صممه الشاعر لطرفة بن الوردة، الترقيم إلكتروني، أقيم الحفل في غاليري “الرواق” بمنطقة العدلية بالمنامة، وذلك يوم الأحد الموافق 2 أكتوبر 2011، الساعة السابعة مساء، الموقع الإلكتروني: (http://www.tarafaibnalwardah.com/article1.asp)،

[34]  يحياوي، رشيد، النص ولغزه – مسائل في المفاهيم والقراءة، وكالة الصحافة العربية: لندن، الطبعة الأولى، 2007، ص: 41

[35]  المرجع نفسه، ص: 44

[36] حداد، قاسم وأمين صالح، بيان: موت الكورس، تم إصداره في  ديسمبر 1984، البحرين: تم الاطلاع على البيان من قبلنا من موقع قاسم حداد، الموقع الإلكتروني: (http://www.qhaddad.com/ar/wolf/mk.asp).

[37] المرجع نفسه.

[38] الكتاب صدر عن دار مسعى وهو سرد لسيرة فان جوخ الفنان التشكيلي الهولندي من أشهر لوحاته: ليلة مرصعة بالنجوم، ولوحة عباد الشمس وهو أحد فناني المدرسة الانطباعية:

ينظر: حداد، قاسم، أيها الفحم، يا سيدي (دفاتر فنسنت فان جوخ)، مسعى للنشر: البحرين/المنامة، الطبعة الأولى: 2015

[39] أردنا أن ننبه أننا حصرنا العناوين أي النصوص المرتبطة بعناوين فقط؛ إذ أن بعض العناوين كانت تحوي جزئيات فرعية مرقمة لكنها تتحدث في الموضوع ذاته.

[40]  حداد، قاسم، طرفة بن الوردة، مرجع سابق، ص: 208

[41]  المرجع نفسه، ص: 444