التناص الإيقاعي مع القرآن الكريم في شعر النبهاني ولد المحبوبي “دراسة في المستوى الفني والدلالي”

       

 

التناص الإيقاعي مع القرآن الكريم في شعر النبهاني ولد المحبوبي

“دراسة في المستوى الفني والدلالي”

Rhythmic intertextuality with the Qur’an in the poetry of Al Nabhani Ould Al Mahbobi) A study of the level of technical and semantic(

د.محمد أحمد المختار ـ جامعة انواكشوط ـ موريطانيا

Mohamed Sidi Mohamed  Ahmed Al Mokhtar  – Mauritania

مقال نشر في  مجلة جيل الدراسات الادبية والفكرية العدد 63 الصفحة 107.

  ملخص:

هذا البحث  محاولة لدراسة التناص مع القرآن الكريم في ديوان شاعر موريتاني معاصر هو النبهاني ولد المحبوبي، وقد اقتصرت الدراسة على الجانب الإيقاعي بالذات؛ فبينت مدى استفادة الشاعر من ألفاظ القرآن في قوافيه،   وأبرزت  أثر هذه الألفاظ في معانيه، مبينة مدى مسايرة الدلالة في نص الشاعر أو مخالفتها للدلالة القرآنية،  كما ولت الدراسة وجهها نحو الناحية الفنية، مبرزة ما صاحب التناص من نجاح أو إخفاق؛ حيث قسمت التناص حسب وظيفته الجمالية إلى قسمين: تناص محكم، وتناص مقحم، تناولت في الأول النصوص التي نجح الشاعر في توظيفها فنيا، وتناولت في الثاني النصوص التي قصر فيها التناص جودة وإبداعا.

كلمات مفتاحية: التناص، الشعر الموريتاني المعاصر، النبهاني المحبوبي.

Abstract

This research is aiming to study the intertextuality with the holy Quran in divan of a contemporary Mauritanian poet called EL Nebhani EL Mahboubi, the study is limited to the rhythmic aspect in particular, so it stated the extent to which the poet has benefited from the words of the holy Quran in his rhymes, highlighting the impact of these words on his semantic, indicating the extent to which the consistency with the concept of the poem or inconsistency with the Koranic concept, also the study tended to the technical side, to highlight  what have accompanied the intertextuality of success or failure; and divided the intertextuality according to its aesthetic aspect into two parts: textured intertextuality and intercalated intertextuality, and then it dealt  in the first part with texts that poet had succeeded in functioning them technically and with the texts that he malfunctioned qualitatively and creatively in the second part.

Keywords: Intertextuality, poetry, Mauritanian, contemporary, Rhythmic intertextuality

تمهيد:

يُعد التناص أحد المصطلحات النقدية التي برزت في ميدان النقد الأدبي مع بداءة النصف الثاني من القرن العشرين، وذلك في سياق أفول البنيوية، وبزوغ ما بعدها من مناهج، وتتفق كلمة الباحثين على أن الناقدة البلغارية جوليا كريستيفا هي أول من اخترع المصطلح متكئة على أبحاث أستاذها ميخائيل باختين، إذ استقت  منه المفهوم، وظهر  المصطلح في أبحاثها التي أصدرتها في مجلتي: “تلكيل  telquel، و كريتك   critique   ما بين 1966 ـ 1967، ثم أعادت نشرها في كتابها : سميوتيك  semiotique ونص الرواية  le texte du roman ، وفي مقدمة كتاب دستوفسكي لباختين”[1].

والتناص في أصله اللغوي ترجمة للكلمة ” Intertextuality” ومعناها تداخل النصوص، وهو مأخوذ من النص على زنة التفاعل للدلالة على المشاركة، ولم يرد لهذا اللفظ ذكر في المعاجم العربية القديمة إلا لدى تاج العروس، و تبعه المعجم الوسيط حديثا، وقد عرفاه بأنه الازدحام[2]، وهي دلالة لا تبعده عن دلالته المعاصرة، إذ يوحي تزاحم النصوص بتداخلها.

وقد بدأ هذا المصطلح منذ ظهوره يتحرك على خريطة النصوص الأدبية منتقلا من دلالة لأخرى حسب اختلاف النقاد، والبيئات الثقافية؛ إذ تلبس بالتفكيكية في بداءة ظهوره مع جوليا كريستيفا وقرنائها من أصحاب التصور التفكيكي كرولان بارت، ورائد التفكيكية جاك دريدا[3]، وقد حاولوا توظيف المصطلح ابتغاء زعزعة الدلالة، وابتغاء التمرد على ما هو ثابت على مستوى الدين والفكر، في حين جعله آخرون وسيلة فنية لقراءة النصوص، وتقريب دلالاتها كما نجد  لدى جيرار جينيت وميكائيل ريفاتير ومن اتبعهم من النقاد المعاصرين.

وقد انتقل المصطلح إلى النقد العربي عن طريق النقاد المغاربة الذي كانوا ـ حينئذ ـ أكثر احتكاكا بالنقد الفرنسي، فظهر في نهاية السبعينيات مع محمد بنيس ثم محمد مفتاح ليتم توظيفه بعد ذلك في السعودية ومصر وغيرها من البلدان الأخرى.

ولا يعز وجود جذور للمصطلح في نقدنا العربي القديم، فقد تناول علاقات النصوص تناولا يقترب في بعض مَبارزه من نظرية التناص المعاصرة، وذلك في إطار نظرية السرقات التي كانت في بعض تطبيقاتها قريبة من المفهوم المعاصر رغم عَلَقِها بالبعد الأخلاقي، وتوظيفها في سبيل تقويم الشعراء غالبا بدل قراءة النصوص.

وسنحاول تبيان ما نقصده بالتناص بدءا، وهو أمر لا مندوحة عنه في ظل ما شهده المصطلح من تضارب في المفهوم من جهة، وفي ظل تناوله في علاقته مع القرآن الكريم من جهة أخرى، ومن ثم فالتناص هو توظيف نص لنص سابق أو مجموعة من النصوص، وليس معنى ذلك أن البحث يولي وجهه شطر المصادر، و يكتفي بالتنقيب في شجرة أنساب النصوص، وإنما  العبرة بطريقة توظيف النصوص الغائبة، واستفادة الشاعر منها.

وقد اخترنا النبهاني ولد المحبوبي[4]، لأنه أحد الشعراء الموريتانيين الشباب الذين لم تحظ نصوصهم بنصيبها من القراءة النقدية حسب مبلغنا من العلم، ولأنه من أكثر شعراء جيله توظيفا للنصوص الغائبة لاسيما القرآن الكريم.

وسنقسم البحث منهجيا إلى قسمين: قسم ستناول فيه التناص من الناحية الدلالية، وقسم سنتناوله من الناحية الفنية، حيث سنركز في القسم الأول على دلالة التناص ومدى مسايرتها للدلالة القرآنية، أو مخالفتها لها، وسنركز في القسم الثاني على مدى النجاح أو الإخفاق في توظيف النص الغائب.

1 ـ التناص الإيقاعي مع القرآن الكريم في شعر النبهاني من حيث الدلالة:

يُطلق التناص الإيقاعي – في هذا البحث – على كل تناص لاحظنا أن الشاعر جلبه خدمة للقافية، أو كان له تأثير فيها، سواء كانت للتناص وظيفة أخرى أم لم تكن، وقد تنبه نقاد العرب إلى قوة التناص الإيقاعي منذ ظهور التناص، فعبد الله محمد الغذامي وهو أحد رواد التناص عربيا، يعتبر الإيقاع أبرز مظاهر التناص(المداخلة)، حيث يقول: <<إن أقوى الإشارات وأقدرهن على المداخلة، هي إشارات القوافي. وذلك لأن قوافي الشعر العربي محكمة البناء الصوتي، وللروي سلطان بالغ في اختيار الكلمة… وإذا تضافر صوت الروي مع الوزن، في تركيب القافية صوتا وإيقاعا، فإن فرص المداخلة عندئذ ستكون عالية جدا>>([5])

وينبغي أن ننبه ـ في البدء ـ إلى أن التناص الإيقاعي مع القرآن الكريم ينقسم إلى قسمين: تناص مع الكلمة المفردة، وتناص مع التراكيب، وكلاهما مما لاحظنا وجوده في الديوان، ولكننا آثرنا تناولهما معا غير مفرقين بينهما على مستوى التطبيق، لأن الكلمة المفردة التي هي مُتجلى الإيقاع لا تأتي غالبا إلا متصلة بأخرى لفظا أو دلالة، ولأن فصل الكلمة االمفردة عن التركيب يجعلنا مضطرين إلى ترتيب أبيات التناص ترتيبا يخل بوحدة الدلالة، ويفرق بين مَبارز التناص داخل القصيدة الواحدة.

ويعتبر التناص مع الكلمة المفردة مما لا تكاد تسمع له ركزا خارج القرآن الكريم، ذلك بأن الألفاظ عادة “لا تتفاضل من حيث هي ألفاظ مجردة، ولا من حيث هي كلم مفردة، وأن الفضيلة وخلافها، في ملاءمة معنى اللفظة لمعنى التي تليها، وما أشبه ذلك، مما لا تعلق له بصريح اللفظ.”([6])

لكن كثيرا من المفردات القرآنية تحتفظ بشعاع من أثر القرآن، لا تفارقها سيماه، ولا يعزب عنها أثره حتى بعد دخولها في تركيب آخر، وسياق جديد؛ من أجل ذلك تجد لفظا قرآنيا واحدا يستقل برسم صورة شاخصة، ويكون ذلك “تارة بجرسه الذي يلقيه في الأذن، وتارة بظله الذي يلقيه في الخيال، وتارة بالجرس والظل جميعا.”([7])

بيد أن اعتبار اللفظة قرآنية لا يتوقف على خصائصها الذاتية، ولا على دخولها مع لفظة أخرى فحسب، وإنما قد نعتبر لفظة قرآنية انطلاقا من وجود علاقة بين سياقها الجديد، وبين السياق القرآني، سواء كان ذلك عبر اتفاق السياقين أو اختلافهما.

وقد يتجاوز التناص الإيقاعي القافية إلى البيت أو السطر الشعري، لكننا سنخصص التناص الإيقاعي بما كان له اتصال بالقافية، وتأثير فيها؛  سواء تجاوز تأثره القافية أو اقتصر عليها.

ولو جعلنا كل لفظة قرآنية وظفها الشاعر في قافيته من باب التناص الإيقاعي لأدرجنا جل قوافيه في هذا الباب، لكننا لا نحكم بالتناص إلا حين نجد في الدلالة مما يعزز ذلك، ويمكن التمثيل لهذا بقول الشاعر في قصيدته “نشيد الضياع”:

فَسَمِيرِي النُّجُومُ وَالطَّيْفُ وَالسُّهْـــــ***ــــــدُ وَلِي مَرْكَبُ المتَاهِ قَريِنُ[8]

لقد تبين لي أن في البيت تناصا إيقاعيا مع القرآن الكريم، ولا يخلو الأمر من غرابة، لأن “القرين” من باب العام في اللغة، ولا يمكن تخصيصه إلا بدليل، إذ هو كالمنون الذي وردت في القرآن الكريم، وفي القصيدة نفسها، ولم نرها تناصا[9]، والسبب الذي جعلنا نرى هذه متناصة دون تلك، هو ارتباطها بلفظة “المتاه” التي تعني الضلال، والضلال مرتبط بالقرين في القرآن الكريم، فالقرين في القرآن الكريم لا يرد إلا شيطانا، أو شبيها بالشيطان، فقد ورد شيطانا في قوله تعالى من سورة  النساء: [وَالَّذِينَ يُنْفِقُونَ أَمْوَالَهُمْ رِئَاءَ النَّاسِ وَلَا يُؤْمِنُونَ بِاللَّهِ وَلَا بِالْيَوْمِ الْآَخِرِ وَمَنْ يَكُنِ الشَّيْطَانُ لَهُ قَرِينًا فَسَاءَ قَرِينًا (38)]   وقوله في سورة الزخرف: [وَمَنْ يَعْشُ عَنْ ذِكْرِ الرَّحْمَنِ نُقَيِّضْ لَهُ شَيْطَانًا فَهُوَ لَهُ قَرِينٌ (36) وَإِنَّهُمْ لَيَصُدُّونَهُمْ عَنِ السَّبِيلِ وَيَحْسَبُونَ أَنَّهُمْ مُهْتَدُونَ [(37) حَتَّى إِذَا جَاءَنَا قَالَ يَا لَيْتَ بَيْنِي وَبَيْنَكَ بُعْدَ الْمَشْرِقَيْنِ فَبِئْسَ الْقَرِينُ (38)]

ومن وروده شبيها بالشيطان قوله تعالى في سورة الصافات:[ قَالَ قَائِلٌ مِنْهُمْ إِنِّي كَانَ لِي قَرِينٌ (51) يَقُولُ أَئِنَّكَ لَمِنَ الْمُصَدِّقِينَ (52) أَئِذَا مِتْنَا وَكُنَّا تُرَابًا وَعِظَامًا أَئِنَّا لَمَدِينُونَ (53) قَالَ هَلْ أَنْتُمْ مُطَّلِعُونَ (54) فَاطَّلَعَ فَرَآَهُ فِي سَوَاءِ الْجَحِيمِ (55)].

هكذا نجد القرين في القرآن الكريم مرتبطا بالضلال، وللدلالة ذاتها وظفه الشاعر، وبذلك استطاع استثمار اللفظ إيقاعيا، كما استطاع من الناحية الدلالية أن يثير في نفس المتلقي ما تثيره لفظة القرين القرآنية من صور مرتبطة بالمتاهة والضلال، فجاء التناص ـ من حيث الدلالة ـ موافقا للقرآن الكريم[10]، الشيء الذي نجد ما يشابهه في القصيدة نفسها حين يتناص الشاعر مع لفظ قرآني آخر فيقول:

غَلَبَتْنِي مَوَاجِعِي هَلْ أُغَنِّي     وَلِسَانِي مَعَ الأَسَى لَا يَبِينُ[11]

لقد تناص الشاعر مع قوله تعالى في سورة الزخرف حكاية عن فرعون: [أَمْ أَنَا خَيْرٌ مِنْ هَذَا الَّذِي هُوَ مَهِينٌ وَلَا يَكَادُ يُبِينُ (52)]، لقد وظف الشاعر الدلالة القرآنية ذاتها، محولا عدم الإبانة من موسى عليه السلام إلى نفسه، لكنه حذف “كاد” التي تدل على ضعف الإبانة لا انتفائها، وحسنا فعل، لأنه أراد التعبير عن قوة الأسى، وسيطرته عليه، حتى لم يعد يستطيع معه التعبير، ثم إن الأسلوب الشعري يتحرى المثال لا الحقيقة خلافا للتعبير القرآني الذي يجمع بينهما.

 ويواصل الشاعر في القصيدة نفسها توظيف الفواصل القرآنية فيقول:

وَسَقَوْنِي وَأَتْرَعُوا لِي كُؤُوسِي       مِنْ نَبِيذٍ مَذَاقُهُ غِسْلِينُ[12]

فهذا البيت يتناص مع قوله تعالى  في سورة الحاقة: [فَلَيْسَ لَهُ الْيَوْمَ هَاهُنَا حَمِيمٌ (35) وَلَا طَعَامٌ إِلَّا مِنْ غِسْلِينٍ (36)]

لقد قدم الشاعر في هذا البيت مفارقة جميلة، وذلك حين جمع بين النبيذ والغسلين، معبرا عن الخيانة والغدر اللذين تعرض لهما، باعتبار النبيذ رمزا لما تريه الأيام، والغسلين[13] رمزا لما يراه حقيقة، وسواء كان الشاعر يتحدث عن تجربة حب كما توحي بداءة القصيدة[14]، أو كان يتحدث عن آماله  وطموحاته  التي عصفت بها الأيام كما تعززه أبيات أخرى أيضا[15]، فإن جمال تناصه القرآني يظل بارزا في كلا التأويلين، ففي الأول نجد الحبيبة تمد له النبيذ لتغره فتغويه ثم ترديه، وفي الثاني نجد الأيام تبسِم له وتقدمه له آماله في أكواب النبيذ، وحين يتذوقها يجدها غسلينا.

وإذا كان التناص القرآني في الأبيات السالفة مستقى من سور مختلفة فإننا نجد الشاعر في بعض قصائده يعود إلى سورة واحدة ليقتبس من نور فواصلها في قوافيه، كما نجده  في قصيدته “ترانيم منكسر على باب الوطن”، حيث يقول فيها:

هُنَا مَقَامٌ بِهِ مَنْ حَلَّ مُعْتَصِمًا       فَلَا يَخَافُ بِهِ بَخْسًا وَلَا رَهَقَا[16]

يتناص الشاعر ـ هنا ـ مع قوله تعالى في سورة الجن: [وَأَنَّا لَمَّا سَمِعْنَا الْهُدَى آَمَنَّا بِهِ فَمَنْ يُؤْمِنْ بِرَبِّهِ فَلَا يَخَافُ بَخْسًا وَلَا رَهَقًا (13)] لقد ورد هذا البيت في سياق حديث الشاعر عن وطنه، فهو يسترجع ذكرياته فيه، وذكرى الفاتحين من قبل، مشيدا به، معتبرا إياه حرما آمنا، ومعتصما لمن يأوي إليه، وقد حاول  السير في ركاب الدلالة القرآنية؛ فإذا كان الإيمان بالنسبة للجن معتصما لا يخافون فيه بخسا ولا رهقا، فإن بلد الشاعر في الأبيات لا يخاف من اعتصم به  خوفا ولا رهقا؛ فالتناص موافق للدلالة القرآنية، وإن كان ثمة تغير طفيف في الإسناد؛ إذ تحول من المحسوس (الإيمان) إلى الملموس (ثرى الوطن)، رغم أن الملموس في النص مجاور للمحسوس، لأنه في القصيدة رمز للقوة والعز، أما تحويل الصياغة، فقد اقتصر  على إضافة الجار والمجرور(به) بين الفعل يخاف ومفعوليه، وهي زيادة قلقة لا تناسب البيت، لأن وجودها في الشطر الأول جعلها تبدو مقحمة في الثاني.

ويقول في القصيدة نفسها:

يَا مَنْبِتَ العِزِّ، أَيْنَ الفَاتِحُونَ؟ أَمَا      فِي الأَرْضِ مِنْهُمْ بَقَايَا تَنْشُرُ الغَدَقَا[17]

لقد عاد الشاعر مرة أخرى إلى سورة الجن، محاولا استثمار فواصلها في قوافيه، فتناص مع قوله تعالى: [وَأَنْ لَوِ اسْتَقَامُوا عَلَى الطَّرِيقَةِ لَأَسْقَيْنَاهُمْ مَاءً غَدَقًا (16)] ورغم أنه الشاعر لم يوظف من القرآن إلا لفظة واحدة، ورغم أنه أوردها معرفة خلافا لورودها نكرة في القرآن، مما يمكن أن يساهم في إخفاء التناص، فإنها مع ذلك تبقى لفظة قرآنية لا تفارقها ظلال القرآن حتى وإن تغيرت صياغتها أو سياقها أو كلاهما، وقد أورد الشاعر الغدق، الذي هو الماء الكثير[18] للدلالة على الخير، وكذلك الماء في القرآن الكريم كما تعززه آيات أخرى[19]

وإذا كان الشاعر في قصيدته “نشيد الضياع” اقتبس الفواصل القرآنية من سور مختلفة،  وفي قصيدته “ترانيم منكسر على باب الوطن” اقتبس الفواصل القرآنية من سورة بعينها، فإننا نجده في قصيدته “صبابات” يوظف مقطعا من إحدى سور  القرآن الكريم فيتكئ على فواصله، في بناء قوافيه، وتكثيف معانيه؛ يقول في قصيدته “صبابات”:

مَوْقِفٌ مُذْهِلٌ!! وَهَا نَحْنُ عُدْنَا       لِلِقَانَا وَالحُبُّ صَارَ إِمَامَا[20]

لقد وظف الشاعر في قافيته كلمة “إمام”، وهي كلمة ذات حضور قوي في مجالات دينية مختلفة، فهي تدخل العقيدة من باب “الإمامة” الذي كان أكبر مُفرّق للفرق الإسلامية، وتدخل الفقه من باب “الإمامة في الصلاة”، لكننا ذهبنا إلى أن  الشاعر تناص مع القرآن الكريم على وجه الخصوص، ومع آية بعينها كذلك؛ لأننا وجدناه في القصيدة نفسها، يوظف مجموعة من الآيات المرتبطة بهذه الآية، وهي الآيات الواردة في سورة الفرقان الواصفة لعباد الرحمن؛ فالشاعر يتناص مع قوله تعالى: [وَالَّذِينَ يَقُولُونَ رَبَّنَا هَبْ لَنَا مِنْ أَزْوَاجِنَا وَذُرِّيَّاتِنَا قُرَّةَ أَعْيُنٍ وَاجْعَلْنَا لِلْمُتَّقِينَ إِمَامًا (74)]، هكذا قام الشاعر بتناص تحويلي للدلالة القرآنية[21]، فإذا كان عباد الرحمن يدعون الله أن يكونوا للمتقين أئمة، فإن الشاعرـ بأسلوب خبري ـ يغتبط بأنه صار مأموما لا إماما، وذلك في سياق العشق، فالعشق في البيت هو إمام العاشقين، في حين نجد التقي في القرآن هو إمام المتقين.

ويقول في القصيدة نفسها موظفا صفات عباد الرحمن:

هَذِه قَهْوَةُ اللِّقَاءِ تُنَادِيـــــــــ****نا؛وَطَابَتْ لِلعَاشِقِينَ مَقَامَا[22]

يتناص الشاعر ـ إيقاعيا ـ في هذا البيت مع قوله تعالى في سورة الفرقان: [أُولَئِكَ يُجْزَوْنَ الْغُرْفَةَ بِمَا صَبَرُوا وَيُلَقَّوْنَ فِيهَا تَحِيَّةً وَسَلَامًا (75) خَالِدِينَ فِيهَا حَسُنَتْ مُسْتَقَرًّا وَمُقَامًا (76)] هكذا يستثمر الشاعر لفظة “مقاما” في القافية، مشيرا إلى الآية السالفة، ومحافظا على الدلالة القرآنية مع تحويل السياق، فتتحول الغرفة (الجنة) في القرآن، إلى القهوة في البيت، ويتحول المتقون في الآيات إلى العاشقين في البيت، ويشترك مقام العشق ومقام التقى في الرغد والهناءة، والملاحظ أن التناص ظل مسايرا للآيات  القرآنية على المستوى الدلالي، فلم يتغير معنى الإمام، ولا المقام، ولم تختلف دلالته في القصيدة عن دلالته في الآيات؛ رغم تغيير الإسناد ورغم أن الشاعر غير الوصف لفظيا لا دلاليا لخدمة بحر “الخفيف”، فجعل طابت مكان حسنت.

ويقول في القصيدة نفسها:

أَلْفُ أَنْثَى مَرَّتْ بِقَلْبِي غَرَامًا     فَالْتَكُونِي عَلَيْهِ مِسْكًا خِتَامًا[23]

يتناص الشاعر  في عروض الشطر الأول مع قوله تعالى في صفة عباد الرحمن: “وَالَّذِينَ يَقُولُونَ رَبَّنَا اصْرِفْ عَنَّا عَذَابَ جَهَنَّمَ إِنَّ عَذَابَهَا كَانَ غَرَامًا(65)”، يواصل الشاعر في هذا البيت المقارنة بين عالم العشق وعالم الآخرة، فيشبه عذاب جهنم بعذاب العشق، لكنه يرجو أن تكون نار المحبوبة كنار إبراهيم، فلا يصيبه من غرامها ما أصابه من اللائي تردى في عشقهن من قبل.

 أما على مستوى الضرب فإن الشاعر  يتناص ـ إيقاعيا ـ مع قوله تعالى في سورة المطففين: [إِنَّ الْأَبْرَارَ لَفِي نَعِيمٍ (22) عَلَى الْأَرَائِكِ يَنْظُرُونَ (23) تَعْرِفُ فِي وُجُوهِهِمْ نَضْرَةَ النَّعِيمِ (24) يُسْقَوْنَ مِنْ رَحِيقٍ مَخْتُومٍ (25) خِتَامُهُ مِسْكٌ وَفِي ذَلِكَ فَلْيَتَنَافَسِ الْمُتَنَافِسُونَ (26)]

ويبدو أن الشاعر ما زال مأخوذا بتشبيه عالم العشق بعالم الآخرة، رغم ابتعاده ـ إيقاعيا ـ من سورة الفرقان في الشطر الثاني، وجلبه للقافية من سورة المطففين، لكنه يظل يسير  في ظل عالم الآخرة، فوظف شرب أهل الجنة في هذا البيت محولا خاتمة العشق لختام المشروب، وإن كان ذلك في سياق الالتماس، فالشاعر يريد من حبيبته أن تكون ختاما مسكا لقلبه، بيد أن هذا التناص يبدو مركبا، وكأني بالشاعر أحس بثنائية العشق،  وما يصاحب نعيمه عادة من جحيم، فأشار إلى قصة إبراهيم متوخيا من المحبوبة أن تكون كناره؛  وإذا كان الشاعر لم يذكر النار، ولا صفتها (بردا وسلاما)، فإن قوله فلتكوني و اقترانه بعليه، يحيل إحالة واضحة على الآية التي كان في متناوله أن يقتبس أكثرها لو قال مثلا: “فلتكوني عليه بردا سلاما”، وبذلك يتناص معها على المستوى الإيقاعي والدلالي.

 ورغم عدم رضانا عن هذا الأسلوب فنيا، فإننا لا نرى ضعفه  السبب في عدم توظيفه إياه، فهو قريب من أسلوبه في البيت؛ لكنه لم يرد السلامة من نار العشق وحدها، وإنما أراد تجنب حر ناره، و بلوغ جنته وجني ثماره، فجمع بين الآيتين عن طريق التناص المركب.

ولا يقتصر توظيف الشاعر لسياق الآخرة، وتشبيه غرام العشق بغرام النار على قصيدته “صبابات، فهو يسلك هذا المنحى أيضا في قصيدته  “كما شق بدر للنبوءة”، فيقول:

لَعَمْرُكَ مَا الأَيَّامُ تُخْفِي تَفَرُّقًا      وَلَكِن َّخَبْلَ العِشْقِ هُوَ السُّرَادِقُ[24]

لقد وظف الشاعر في قافيته كلمة قرآنية وردت في قوله تعالى من سورة الكهف: [وَقُلِ الْحَقُّ مِنْ رَبِّكُمْ فَمَنْ شَاءَ فَلْيُؤْمِنْ وَمَنْ شَاءَ فَلْيَكْفُرْ إِنَّا أَعْتَدْنَا لِلظَّالِمِينَ نَارًا أَحَاطَ بِهِمْ سُرَادِقُهَا وَإِنْ يَسْتَغِيثُوا يُغَاثُوا بِمَاءٍ كَالْمُهْلِ يَشْوِي الْوُجُوهَ بِئْسَ الشَّرَابُ وَسَاءَتْ مُرْتَفَقًا (29)].

 لقد وظف الشاعر لفظ “سرادق”[25] وحذف الضمير الذي يعود إلى النار، ليسند اللفظ إلى خبل العشق، ويعرفه بالألف واللام، فبدا كأن السرادق خالص له، فلا سرادق إلا سرادقه، حسب تعبير الشاعر ذي الدلالة الحصرية، ورغم اختلاف السياقين، فإن الشاعر وظف الكلمة مسايرا للدلالة القرآنية، فإذا كان سرادق النار يحيط بالكافرين، فلا يستطيعون النفوذ من أقطارها، فإن العشق ـ كذلك ـ يبني حول العاشقين سورا من الخبل، ويحيط بهم من كل جانب، فلا يجدون عنه منصرفا ولا تحويلا.

ويقول في القصيدة  ذاتها متحدثا عن الهوى:

وَمَا هُوُ إِلَّا الشَّوْكُ تَكْسُوهُ وَرْدَةٌ       وَمَا هُوَ إِلَّا رَائِقٌ، وَهْوَ مَاحِقُ

وَمَا يَزْهَقُ الآسُونَ مَا هُوَ خَالِقٌ      وَلَا يَخْلُقُ الآسُونَ مَا هُوَ زَاهِقُ[26]

يتناص الشاعر في البيت الثاني إيقاعيا مع قوله تعالى في سورة الأنبياء:[ بَلْ نَقْذِفُ بِالْحَقِّ عَلَى الْبَاطِلِ فَيَدْمَغُهُ فَإِذَا هُوَ زَاهِقٌ وَلَكُمُ الْوَيْلُ مِمَّا تَصِفُونَ (18)]، وقوله في سورة الإسراء: [وَقُلْ جَاءَ الْحَقُّ وَزَهَقَ الْبَاطِلُ إِنَّ الْبَاطِلَ كَانَ زَهُوقًا (81)]

لقد استدعى الشاعر الآيتين اللتين تتحدثان عن الحق والباطل في سياق حديثه عن الحب، وكأنه آنس ثنائية الحق والباطل داخل الحب، أو ثنائية السعادة والشقاوة، موكدا ثبات هذه الثنائية، واستحالة زحزحتها، ولعل الشاعر وظف الآية توظيفا مخالفا لدلالتها القرآنية، لأن الثنائية القرآنية تنبني على إقصاء أحد أطرافها، فالحق دامغ، والباطل مدموغ، والحق باق، والباطل زاهق وزهوق، أما الشاعر فقد جعل الحب مُجتمَعا للطرفين، وهذا ما يُجلّيه البيت الذي أوردنا قبله، ففيه جمع بين الشوك والوردة، وبين ما هو ماحق، وما هو رائق، فكأن الشوك الذي هو ماحق تعبير عن شقوة الحب، وعن باطله في الوقت نفسه، وكأن الورد وما هو رائق تعبير عن ما فيه من سعادة، وعن الحق في الوقت نفسه، ومن ثم فإن الحب ملتقى السعادة والشقاء، والحق والباطل.

وإذا كان التناص في المثال السالف يسير في ظل الدلالة القرآنية رغم اعتماد الشاعر على التركيب، وتوظيف عدة نصوص غائبة، فإن التركيب أحيانا يجعل الشاعر  يوظف اللفظ القرآني في خدمة معنى بعيد عن الدلالة القرآنية  كما في قوله  في القصيدة ذاتها:

وَأَخْبَرْتَنَا بِالغَيْبِ، فَالغَيْبُ وَاقِعٌ       وَأَنْشَأْتَ مَاءَ القَوْمِ، فَالمَاءُ دَافِقُ[27]

يتناص الشاعر ـ إيقاعيا ـ مع قوله تعالى في سورة الطارق: [فَلْيَنْظُرِ الْإِنْسَانُ مِمَّ خُلِقَ (5) خُلِقَ مِنْ مَاءٍ دَافِقٍ (6)]

لقد وظف الشاعر كلمتين من الآية هما: الماء وصفته التي استعان بها في القافية، وعلى المستوى الدلالي نجد التناص مخالفا للدلالة القرآنية، فلا الشاعر يتحدث عن خلق الإنسان، ولا الماء الدافق في الشعر كالماء الدافق في القرآن، إذ يتحدث الشاعر عن معجزات النبي صلى الله عليه وسلم، وعن الماء الذي اندفق من بين أصابعه[28].

2 ـ التناص الإيقاعي مع القرآن الكريم من الناحية الجمالية:

أما التناص من الناحية الجمالية فيمكن تقسيمه في ديوان الشاعر إلى قسمين رئيسين هما: التناص الإيقاعي المحكم ، والتناص الإيقاعي المقحم

أ ـ التناص الإيقاعي المحكم:  وهو  التناص الذي وظفه الشاعر خدمة للنص من حيث الدلالة والفن؛ حيث يكون استدعاء القرآن فيه مبنيا على رؤية فنية واضحة، فتجد الآثار الجمالية للنص الغائب بارزة في الجانب الدلالي بروزها في الجانب الإيقاعي، ومن النماذج التي يتجلى فيها هذا الصِّنف قول الشاعر في  قصيدته “يا ناكث العهد”:

فَكَيْفَ نَقَضْتَ عُهُودِي وَعَاهَدْتَ أُخْرَى؟!

وَكَيْفَ وَقَدْ كُنْتَ أَعْطَيْتَنِي خَاتَمًا..

بِأَنْ تَجْعَلَنِّي رَفِيقَةَ عُمْرِكَ دَهْرًا

تَخُونُ وَيُصْبِحُ مَاؤُكَ غَوْرًا!؟[29]

 يتناص الشاعر مع آيتين من القرآن الكريم، الأولى قوله تعالى في سورة الكهف: [وَلَوْلَا إِذْ دَخَلْتَ جَنَّتَكَ قُلْتَ مَا شَاءَ اللَّهُ لَا قُوَّةَ إِلَّا بِاللَّهِ إِنْ تَرَنِ أَنَا أَقَلَّ مِنْكَ مَالًا وَوَلَدًا (39) فَعَسَى رَبِّي أَنْ يُؤْتِيَنِ خَيْرًا مِنْ جَنَّتِكَ وَيُرْسِلَ عَلَيْهَا حُسْبَانًا مِنَ السَّمَاءِ فَتُصْبِحَ صَعِيدًا زَلَقًا (40) أَوْ يُصْبِحَ مَاؤُهَا غَوْرًا فَلَنْ تَسْتَطِيعَ لَهُ طَلَبًا (41)]، والأخرى قوله في  ختام سورة الملك: [قُلْ أَرَأَيْتُمْ إِنْ أَصْبَحَ مَاؤُكُمْ غَوْرًا فَمَنْ يَأْتِيكُمْ بِمَاءٍ مَعِينٍ (30)].

 لقد تناص الشاعر مع الآيتين تناصا إيقاعيا؛ حيث وظف الكلمة القرآنية “غورا” في خدمة القافية، لكن المتناص من حيث الدلالة متصل بالقصيدة اتصالا عميقا، فالغور الذي أُسند إلى الماء في الآيتين جاء دالا على تقلب الحال من الحسن إلى السوء، وانتفاء إمكان الحياة، وكذلك هو في القصيدة تقريبا؛ فالشاعر يتحدث بلسان فتاة خانها خطيبها، فهي تشتكي إليه وتحاوره، منكرة خيانته إياها، وتحول مائه غورا[30]، ولعل الماء في السطر رمز للآمال والأحلام المتبخرة، وللماء قدرة على الإيحاء بتلك الدلالات.

ومن التناص الإيقاعي المحكم قوله في قصيدته: “المسافر والعابرون”:

يَاشَقِيقَ الفَجْرِ،

وَالجَسْرُ خَرَابٌ..

وَخُطَا الحُلْمِ سُقُوطٌ..

هَلْ أُلَاقِي بَعْدَ هَذَا اللَّيْلِ مِينَاءَ الفَلَقْ؟[31]

يتناص الشاعر هنا مع عدة آيات تتحدث عن الانفلاق، ولعل أقربها على المستوى الإيقاعي قوله تعالى في بداءة سورة الفلق: [قُلْ أَعُوذُ بِرَبِّ الْفَلَقِ (1) مِنْ شَرِّ مَا خَلَقَ (2)…] ، وقوله تعالى في سورة الأنعام ـ مع اختلاف في الصياغة ـ: [فَالِقُ الْإِصْبَاحِ وَجَعَلَ اللَّيْلَ سَكَنًا وَالشَّمْسَ وَالْقَمَرَ حُسْبَانًا ذَلِكَ تَقْدِيرُ الْعَزِيزِ الْعَلِيمِ (96)]، وقوله في سورة الشعراء: [فَأَوْحَيْنَا إِلَى مُوسَى أَنِ اضْرِبْ بِعَصَاكَ الْبَحْرَ فَانْفَلَقَ فَكَانَ كُلُّ فِرْقٍ كَالطَّوْدِ الْعَظِيمِ (63)]

 هكذا تناص الشاعر مع عدة آيات قرآنية تنسبك ـ رغم اختلافها ـ في عقد دلالي واحد، فالانفلاق يشير إلى تغير الحال من سيء إلى حسن، سواء تعلق الأمر بالطبيعة، حيث ينفلق الإصباح، أو تعلق الأمر بالأمن والخوف، كانفلاق بحر موسى، أو كان عاما كالفلق في سورة الفلق، ولعل اختيار الشاعر للميناء إحالة إلى موسى من جهة، وإبرازا للانتهاء من حالة الإبحار والخروج إلى البر الشيء الذي تشترك فيه جميع معاني الانفلاق، وبذلك كان توظيف الشاعر للفظ موفقا من الناحية الدلالية، توفيقه من الناحية الإيقاعية.

وينضوي تحت هذا الصنف من التناص قول الشاعر في قصيدته “خماسيات”:

غَنِّ لِي يَا طُيُوفُ حُلْمِي وَهَاتِي الكــــــَـــــــــــــــــــــــــــــأْسَ نَسْقِ السُّمَّارَ بَعْضَ السُّلَافِ

فَالزَّمَانُ النَّبِيلُ وَلَّى وَلَمْ يُبْ       قِ سِنِينًا سِوَى السِّنِينِ العِجَافِ[32]

يتناص الشاعر على مستوى القافية مع لفظة “عجاف” التي وردت مرتين في سورة يوسف، وهما قوله تعالى:[ وَقَالَ الْمَلِكُ إِنِّي أَرَى سَبْعَ بَقَرَاتٍ سِمَانٍ يَأْكُلُهُنَّ سَبْعٌ عِجَافٌ وَسَبْعَ سُنْبُلَاتٍ خُضْرٍ وَأُخَرَ يَابِسَاتٍ يَا أَيُّهَا الْمَلَأُ أَفْتُونِي فِي رُؤْيَايَ إِنْ كُنْتُمْ لِلرُّؤْيَا تَعْبُرُونَ (43)]، وقوله أيضا: [يُوسُفُ أَيُّهَا الصِّدِّيقُ أَفْتِنَا فِي سَبْعِ بَقَرَاتٍ سِمَانٍ يَأْكُلُهُنَّ سَبْعٌ عِجَافٌ وَسَبْعِ سُنْبُلَاتٍ خُضْرٍ وَأُخَرَ يَابِسَاتٍ لَعَلِّي أَرْجِعُ إِلَى النَّاسِ لَعَلَّهُمْ يَعْلَمُونَ (46)].

هكذا وردت لفظة “عجاف” في حلم الملك مقترنة بالبقرات، وفي تأويل يوسف لها بالسنين، والظاهر أن التناص يسير في ظل الدلالة القرآنية ذاتها؛ حيث وردت “العجاف” عنده مقترنة بالسنين، ومسبوقة في الشطر الأول بالزمان النبيل، وهو ذو دلالة واضحة على البقرات السمان، ولعل الفرق البارز أن الشاعر متشائم، أو في ظروف تدعو للتشاؤم، ومن ثم فقد حكم بتولي السنين السمان، وتوالي السنين العجاف، كما أن الشاعر لم يحدد ماضي الزمن النبيل أو السنين العجاف، وترك المجال مفتوحا للسنين العجاف مخالفا ـ في كل ذلك ـ للقرآن الكريم، ومع ذلك فقد كان موفقا في توظيف التناص، لأنه استطاع استثمار ما في اللفظ من دلالة على الجدوبة والقحط، وإثارة ما يبعثه السياق القرآني من صور الجفاف التي كسا بها الشاعر الأفق، وأغلق بها باب الأمل.

ويقول في القصيدة نفسها مخاطبا وطنه:

فِيكِ أَحْبَبْتُ عَجَّةَ الطِّفْلِ يَتْلُو     لَوْحَهُ بِالإِمْسَاءِ وَالْإِصْبَاحِ

وَدُعَاءَ الجَدَّاتِ وَاللَّيْلُ سَاجٍ       هَادِئًا خَافِضَا يَدًا لِلْجَنَاحِ[33]

تناص الشاعر على المستوى الإيقاعي مع قوله تعالى في سورة الإسراء: [وَقَضَى رَبُّكَ أَلَّا تَعْبُدُوا إِلَّا إِيَّاهُ وَبِالْوَالِدَيْنِ إِحْسَانًا إِمَّا يَبْلُغَنَّ عِنْدَكَ الْكِبَرَ أَحَدُهُمَا أَوْ كِلَاهُمَا فَلَا تَقُلْ لَهُمَا أُفٍّ وَلَا تَنْهَرْهُمَا وَقُلْ لَهُمَا قَوْلًا كَرِيمًا (23) وَاخْفِضْ لَهُمَا جَنَاحَ الذُّلِّ مِنَ الرَّحْمَةِ وَقُلْ رَبِّ ارْحَمْهُمَا كَمَا رَبَّيَانِي صَغِيرًا (24)]، وهو تناص تركيبي إذ وظف الشاعر فيه كلمتين من القرآن هما: الجناح وما ارتبط به من الخفض، وإن كان الشاعر غير في الصيغ بما يناسب السياق الشعري.

 أما في المستوى الدلالي فنجد الشاعر ساير الدلالة القرآنية رغم اختلاف السياقين، فخفض الليل جناحه إشارة إلى هدوؤه وسكونه، وكأنه تجاوب مع الجدات في خشوعهن وتضرعهن حين الدعاء، فخفض لهن جناحه، ولا يخفى ما في الصورة من جمال فني، وما في التناص من توفيق.

ب ـ التناص الإيقاعي المقحم: وهو  التناص الذي تلاحظ فيه عدم قدرة النص الحاضر على الامتزاج بالنص الغائب، والدخول في نسيجه، سواء كان ذلك ناجما عن تنافر  دلالة النصين، أو  غير  ذلك مما يضعف التناص شأن كل مقحم[34]، ومن أمثلة هذا الضرب من التناص قول الشاعر في قصيدته “خليل الحلم”:

فَرَتَّلَتِ النَّاسُ آمَالَهَا

وَفَاجَأَ فِي الكَهْفِ لِلأُفْقِ بَابْ

وَأَخْرَجَتِ الأَرْضْ أَثْقَالَهَا[35]

لقد تناص الشاعر في هذه الأسطر مع قوله تعالى في سورة الزلزلة: [وَأَخْرَجَتِ الْأَرْضُ أَثْقَالَهَا (2)].

 والظاهر أن ولع الشاعر بالاقتباس القرآني، واتساق الآية مع المتقارب، كانا وراء هذا التوظيف؛ فالتناص هنا مقحم.، فلا وظيفة له خلا الإيقاع، صحيح أن الشاعر لم يعتمد في هذه القصيدة قافية موحدة، ولكنه لم يهملها نهائيا، إذ اعتمد في كل مجموعة من الأسطر على قافية أو اثنتين، ولا يخفى أنه  جلب أثقالها لمشاكلة آمالها في السطر السالف، ولا نرى على المستوى الدلالي مسوغا لهذا التناص، فالشاعر يتحدث عن البرق الجميل، والآمال المرتلة، وباب الكهف الذي انفرج فجأة؛ وهي دلالات فيها ـ مجتمعة ـ إيحاء بفرح الشاعر، وإشارة لأمله، ومن ثم فليس هناك داع لأن تخرج الأرض أثقالها، أمام خفة آمال الشاعر وأفراحه، سواء تعلق الأمر بدلالة الألفاظ بمعزل عن سياقها القرآني، أو تعلق الأمر بسياق الآية الرهيب؛ أي بيوم القيامة، وتجلياته الجُلّى.

ويقول في قصيدته “غربتي في محبتي”:

كَمْ أُعَانِي مِنَ الرَّحِيلْ

فِي طَرِيقِي إلَى الجَمِيلْ

غَيْرَ أَنِّي كَابْنِ السَّبِيلْ

شَاعَ فِي الكَوْنِ غُرْبَتِي[36]

يتناص الشاعر ـ إيقاعيا ـ مع كلمتي: “ابن السبيل” التي وردت ثماني مرات  في القرآن الكريم منها: قوله تعالى في البقرة : [لَيْسَ الْبِرَّ أَنْ تُوَلُّوا وُجُوهَكُمْ قِبَلَ الْمَشْرِقِ وَالْمَغْرِبِ وَلَكِنَّ الْبِرَّ مَنْ آَمَنَ بِاللَّهِ وَالْيَوْمِ الْآَخِرِ وَالْمَلَائِكَةِ وَالْكِتَابِ وَالنَّبِيِّينَ وَآَتَى الْمَالَ عَلَى حُبِّهِ ذَوِي الْقُرْبَى وَالْيَتَامَى وَالْمَسَاكِينَ وَابْنَ السَّبِيلِ وَالسَّائِلِينَ وَفِي الرِّقَابِ وَأَقَامَ الصَّلَاةَ وَآَتَى الزَّكَاةَ وَالْمُوفُونَ بِعَهْدِهِمْ إِذَا عَاهَدُوا وَالصَّابِرِينَ فِي الْبَأْسَاءِ وَالضَّرَّاءِ وَحِينَ الْبَأْسِ أُولَئِكَ الَّذِينَ صَدَقُوا وَأُولَئِكَ هُمُ الْمُتَّقُونَ (177)] وقوله في السورة نفسها: [يَسْأَلُونَكَ مَاذَا يُنْفِقُونَ قُلْ مَا أَنْفَقْتُمْ مِنْ خَيْرٍ فَلِلْوَالِدَيْنِ وَالْأَقْرَبِينَ وَالْيَتَامَى وَالْمَسَاكِينِ وَابْنِ السَّبِيلِ وَمَا تَفْعَلُوا مِنْ خَيْرٍ فَإِنَّ اللَّهَ بِهِ عَلِيمٌ (215)]، ويتضح من خلال مواردها القرآنية جميعا[37] أنها لا ترد إلا معطوفة على المحتاجين كاليتامى والفقراء والمساكين، بل وردت في جميع الآيات معطوفة عطفا مباشرا على المساكين إلا آية النساء وحدها فقد كان العطف فيها غير مباشر.

وقد أورد الشاعر اللفظ للدلالة القرآنية ذاتها، فهو يعتبر نفسه كابن السبيل مسوغا ذلك باشتراكهما في الغربة، ومستفيدا من اللفظ القرآني إيقاعيا، وإن كان لا يخفى ما في الأبيات وفي توظيف المتناص من ضعف فني، فابن السبيل في السياق القرآني، وفي اللغة عموما متغرب لا يحتاج إلى توكيد غربته، لاسيما إن كان توكيدا ضعيفا؛ فقوله “شاع في الكون غربتي” لا يدل على التغرب؛ فهناك فرق بين الشيوع والوقوع.

ويقول في قصيدته “مواويل”:

سَيبقى بعيني وجهك فجرا..

ودنياك سحرا

وأبقى بحبك أحرى

وإني سأعلنه رغم ما يفعل البغض جهرا

علانية ليس سرا[38]

يتناص الشاعر مع التركيب القرآني “سرا وعلانية”، موظفا الملفوظ الأول في القافية، وقد ورد هذا التركيب في أربع آيات هي قوله تعالى من سورة البقرة: [الَّذِينَ يُنْفِقُونَ أَمْوَالَهُمْ بِاللَّيْلِ وَالنَّهَارِ سِرًّا وَعَلَانِيَةً فَلَهُمْ أَجْرُهُمْ عِنْدَ رَبِّهِمْ وَلَا خَوْفٌ عَلَيْهِمْ وَلَا هُمْ يَحْزَنُونَ (274)]، وقوله تعالى في سورة الرعد: [وَالَّذِينَ صَبَرُوا ابْتِغَاءَ وَجْهِ رَبِّهِمْ وَأَقَامُوا الصَّلَاةَ وَأَنْفَقُوا مِمَّا رَزَقْنَاهُمْ سِرًّا وَعَلَانِيَةً وَيَدْرَءُونَ بِالْحَسَنَةِ السَّيِّئَةَ أُولَئِكَ لَهُمْ عُقْبَى الدَّارِ (22)] وقوله تعالى في سورة إبراهيم: [قُلْ لِعِبَادِيَ الَّذِينَ آَمَنُوا يُقِيمُوا الصَّلَاةَ وَيُنْفِقُوا مِمَّا رَزَقْنَاهُمْ سِرًّا وَعَلَانِيَةً مِنْ قَبْلِ أَنْ يَأْتِيَ يَوْمٌ لَا بَيْعٌ فِيهِ وَلَا خِلَالٌ (31)]، وقوله تعالى في سورة فاطر: [إِنَّ الَّذِينَ يَتْلُونَ كِتَابَ اللَّهِ وَأَقَامُوا الصَّلَاةَ وَأَنْفَقُوا مِمَّا رَزَقْنَاهُمْ سِرًّا وَعَلَانِيَةً يَرْجُونَ تِجَارَةً لَنْ تَبُورَ (29)]، وقد جاء التركيب في جميع الموارد مرتبطا بالإنفاق، لكن الشاعر حوله إلى سياق الحب، كما أن اللفظين وردا ـ في القرآن ـ متعاطفين لإفادة التشريك، فالله يأمر بالإنفاق سرا، وأمر به جهرا كذلك، أما الشاعر فقد أراد البوح بحبه والإصرار على إعلانه، فقال: علانية ليس سرا، ولا يخفى ما في قوله من تهافت فني، لأن قوله علانية كفيل بنفي السر، فليس لذلك مسوغ خلا الإيقاع.

ويقول في قصيدته “كيف حال الهوى”

أْنْهَكَتْنِي مَوَاسِمُ الأُفْقِ عَنْ بُعـْـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــدٍ ، وَسَاقِي تَلْتَفُّ مِنْهَا بِسَاقِي[39]

إن الشاعر يتناص مع قوله تعالى في سورة القيامة: [وَالْتَفَّتِ السَّاقُ بِالسَّاقِ (29)]، وقد وظف الآية للدلالة على ألم الفراق، وهي دلالة تسير في ظل الدلالة القرآنية، إذ ورد التركيب القرآني تعبيرا عن غمرات الموت، وما يصاحبه من كرب وشدة، وإن كان التناص غير موفق، لأن لفظة المواسم لا تمهد لالتفاف الساق بالساق، وليس في حمولتها الدلالية ما يقترب من السياق القرآني المشحون بمشهد الموت، كبلوغ التراقي، وظن الفراق.

ويقول في القصيدة نفسها:

يَا فُؤَادِي، يَا لَوْعَتِي، يَا هُيَامِي    يَا بِعَادِي، يَا لَهْفَتِي، يَا مَسَاقِي

يَا فُؤَادِي، يَا لَوْعَتِي، يَا هُيَامِي      يَا بِعَادِي، يَا لَهْفَتِي، يَا مَسَاقِي[40]

لقد تناص الشاعر ـ إيقاعيا ـ مع قوله تعالى في سورة القيامة: [إِلَى رَبِّكَ يَوْمَئِذٍ الْمَسَاقُ (30)]، حيث أضاف المساق إلى نفسه مخاطبا العشيقة باعتبارها من تحتنكه في متاهة العشق، ولولا ورود الكلمة بعد آية “التفاف الساق” لما كان هناك ما يُشعر بهذا التناص، ولكن تجاور الآيتين يوحي بتوظيف الشاعر لهما معا، ولا يخفى أن الشاعر لم يوظف اللفظة القرآنية في شيء بعد الإيقاع، فالبيت عموما مجموعة من الألفاظ التي تعاطفت على أساس فني، وتلاقت على غير ميعاد جمالي.

ويقول في قصيدته: “قول يغتفر”

أَقُولُهَا: نَادِمِينِي رَغْمَ مَا زَعَمُوا       عَنَّا، فَلَا ضَرَرٌ فِي ذَاكَ أَوْ وَزَرُ[41]

يحيل الشاعر باللفظ الأخير إلى قوله تعالى: [يَقُولُ الْإِنْسَانُ يَوْمَئِذٍ أَيْنَ الْمَفَرُّ (10) كَلَّا لَا وَزَرَ (11)]، إذ وظف الشاعر لفظا واحدا هو: “وزر” ، والملاحظ أن القافية ـ وحدها ـ كانت وراء هذا التناص، وكان في متناول الشاعر ـ اتساقا مع الدلالة ـ بناء قافيته على الضرر لا الوزر، فالشاعر يريد من الحبيبة أن تواصله، وألا تبال بأقوال الوشاة والعاذلين، وأنه لن يمسها ضر من تلك الأقوال، أما عطف الوزر الذي هو المعين على الضرر، فلا مسوغ له، ولا جالب له إلا ولع الشاعر بالألفاظ القرآنية، ومحاولة توظيف ما تيسر منها وما تعسر.

الخاتمة:

لقد تبين لنا من خلال هذا البحث أن النبهاني ولد المحبوبي استطاع الاستفادة من القرآن الكريم، فاستثمر مفرداته وتراكيبه دلاليا في تكثيف معانيه، واستفاد من ألفاظه إيقاعيا فكان لها حضور بارز في قوافيه، وقد حاولنا في المحور الأول دراسة التناص الإيقاعي من الناحية الدلالية، فأبرزنا طريقة توظيف الشاعر للنصوص القرآنية وذلك انطلاقا من مفهومي: الاختلاف والائتلاف، وقدر ركزنا في هذا المحور على التناص داخل القصيدة، فبدأنا بالقصيدة التي متحت من آيات متعددة السور، ثم تناولنا القصيدة التي استقت من سورة واحدة، لنصل إلى القصيدة التي استمرت مقطعيا قرآنيا واحدا داخل سورة بعينها.

وفي المحور الثاني تناولنا التناص من منطلق فني تقويمي، فقسمناه إلى قسمين: تناص محكم، وتناص مقحم، ولا يخفى البعد المعياري في المصطلحين، أما التناص المحكم؛ فهو الذي رأينا الشاعر وفق فيه جماليا، فكانت النصوص الموظفة فيه نابعة من حاجة فنية، وممتزجة بنسيج نص الشاعر امتزاجا لا شية فيه. وأما التناص المقحم فهو الذي فشل الشاعر في توظيفه فنيا، فلم يستطع النص الضيف أن يمتزج بنسيج النص المضيف، وبدا ـ كالجار الجنب ـ غريبا في سياقه الجديد.

المراجع والمصادر

1. القرآن الكريم.
2. أبو الحسين، أحمد بن فارس بن زكرياء القزويني الرازي، 1399ه1979م، معجم مقاييس اللغة، تحقيق: عبد السلام محمد هرون، دار الفكر،
3. أبو منصور، محمد بن أحمد بن الأزهري الهروي، 2001م، تهذيب اللغة، ط 1، تحقيق: محمد عوض مرعب، دار إحياء التراث العربي، بيروت.
4. بقشي عبد القادر، 2007م، التناص في الخطاب النقدي والبلاغي، دراسة نظرية وتطبيقية، عبد القادر، إفريقيا الشرق .
5. ابن دريد، أبوبكر محمد بن الحسن الأزدي، جمهرة اللغة، تحقيق: رمزي منير بعلبكي، ط 1، دار العلم للملايين، بيروت.
6. بنيس ، محمد، 1985م، ظاهرة الشعر المعاصر في المغرب، مقاربة بنيوية تكوينية، ط 2، دار التنوير للطباعة والنشر .
7. البيهقي، أحمد بن الحسين بن علي بن موسى الخُسْرَوْجِردي الخراساني، أبو بكر، 1405ه، دلائل النبوة ومعرفة أحوال صاحب الشريعة، ط 1، دار الكتب العلمية بيروت، لبنان.
8. الجرجاني، ، أبوبكر، عبد القاهر بن عبد الرحمن بن محمد،1413ه/1992م، دلائل الإعجاز، قراءة وتعليق: أبو فهر محمود محمد شاكر، ط 3، مطبعة المدني/المؤسسة السعودية بمصر.
9. دريدا، جاك، 2013م، استراتيجية تفكيك الميتافيزيقا ـ حول الجامعة والسلطة والعنف والعقل والجنون والاختلاف والترجمة واللغة،  ترجمة وتقديم: عز الدين الخطابي ـ إفريقيا الشرق ـ المغرب .
10. الزَّبيدي، محمد بن محمد بن عبد الرزاق الحسيني، أبو الفيض، تحقيق: مجموعة من المحققين، دار الهداية.
11. شعث، أحمد جبر، رمضان 1428ه، تشرين الأول، 2007م، تجليات التناص في جدارية محمود درويش ـ أحمد جبر ـ المجلة الأردنية في اللغة العربية وآدابها، المجلد3، العدد4، جامعة مؤتة.
12. الطبري، محمد بن جرير بن يزيد ن كثير بن غالب الآملي، أبوجعفر، 1420ه/2000م، جامع البيان في تأويل القرآن، تحقيق: أحمد محمد شاكر، ط 1، مؤسسة الرسالة،
13. الغذامي، عبد الله محمد، 1998م، الخطيئة والتكفير من البنيوية إلى التشريحية، قراءة نقدية لنموذج معاصر، ط 4، الهيئة المصرية العامة للكتاب.
14. قطب، سيد، التصوير الفني في القرآن، 1423 ه/2002م، ط 16، دار الشروق،
15. كريستيفا،ـ جوليا، 1997م، علم النص، ط 2، ترجمة: فريد الزاهي، مراجعة:عبد الجليل ناظم، دار توبقال للنشر.
16. مجموعة من المؤلفين، 1425/2004م، المعجم الوسيط، ، ط 4، مجمع اللغة العربية، مكتبة الشروق الدولية، الطبعة الرابعة .
17. مفتاح، محمد، يوليو/ 1992م، تحليل الخطاب الشعري (استيراتيجية التناص)، ط 3، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء.
18. ولد المحبوبي، النبهاني، 1429ه/2008م، الأنات الصامتة، ط 1، اتحاد الأدباء والكتاب الموريتانيين، موريتانيا.

[1] ـ التناص في الخطاب النقدي والبلاغي، دراسة نظرية وتطبيقية، عبد القادر بقشي، إفريقيا الشرق، 2007، ص:18

[2] ـ تاج العروس من جواهر القاموس، محمد بن محمد بن عبد الرزاق الحسيني، أبو الفيض، الملقب بمرتضى، الزَّبيدي(ت: 1205ه)، مجموعة من المحققين، دار الهداية، الجزء 18، ص: 182، المعجم الوسيط، مجموعة من المؤلفين، مجمع اللغة العربية، مكتبة الشروق الدولية، الطبعة الرابعة 1425، 2004م، ص: 926، وقد ورد في كليهما ما نصه: “تناص القوم: ازدحموا.

[3] ـ والتفكيك “استراتيجية” تروم قراءة الفكر الغربي قراءة شاملة، وإعادة النظر في المفاهيم التي تأسس عليها خطابه الميتافيزيقي؛ مثل الحقيقة والعقل والهوية، والحضور والأصل…، فالأمر يتعلق بخلخلة ميتافيزيقا الحضور، لأن الإطار الذي انبنت عليه هذه الميتافيزيقا يحدد الوجود بوصفه حضورا بكل ما تحمله هذه الكلمة من معاني سواء اتخذ اسم الصورة أو الفكرة أو الأصل أو الغاية أو الحقيقة…^([3])، يمكن النظر في كتاب: استراتيجية تفكيك الميتافيزيقا ـ حول الجامعة والسلطة والعنف والعقل والجنون والاختلاف والترجمة واللغة ـ جاك دريدا ـ ترجمة وتقديم: عز الدين الخطابي ـ إفريقيا الشرق ـ المغرب ـ 2013 ـ ص:6/7.

[4] ـ هو  محمد ولد محمد سالم ولد المحبوبي من مواليد:1982 بنواكشوط،  تربى تربية دينية في أسرة مشهورة بالعلم والقضاء، تلقى تعليمه الأول على النهج التقليدي، فدرس القرآن الكريم، ومتون اللغة والفقه، ثم التحق بالتعليم النظامي ليحصل على شهادة الباكلوريا في الآداب الأصلية سنة: 2000، ثم حصل على شهادة الإجازة “المتريز” في القانون العام ، شعبة العلاقات الدولية، محرزا الرتبة الأولى، كما أحرز شهادة الإجازة كذلك من المعهد العالي للدراسات والبحوث الإسلامية، شعبة الفقه وأصوله سنة:2006، ثم تابع دراسته القانونية في كل من الجزائر والمغرب ليحصل على شهادة الماستر في العلاقات الدولية والتمثيل الدبلماسي والقنصلي من جامعة الحسن الثاني، كلية العلوم القانونية والاقتصادية والاجتماعية بالمحمدية الدار البيضاء سنة:2009.

عضو المكتب التنفيذي لاتحاد الأدباء والكتاب الموريتانيين، وعضو في اتحاد الأدباء العرب، وعضو منتدى القصيد الموريتاني.

له عدة مشاركات في المهرجانات المحلية والدولية  منها مشاركته في مسابقة أمير الشعراء، واختياره ضمن الشعراء الخمسة والثلاثين، وله عدة أعمال شعرية ونثرية نشر منها ديوانه: “الأنات الصامتة”  سنة:2008، وهو الذي تتناوله هذه الدراسة.

([5])- الخطيئة والتكفير من البنيوية إلى التشريحية، قراءة نقدية لنموذج معاصر، عبد الله محمد الغذامي، الهيئة المصرية العامة للكتاب، الطبعة الرابعة، 1998م، ص: 337

([6])- دلائل الإعجاز، أبوبكر، عبد القاهر بن عبد الرحمن بن محمد الجرجاني النحوي، قراءة وتعليق: أبو فهر محمود محمد شاكر، مطبعة المدني/المؤسسة السعودية بمصر، الطيعة الثالثة، 1413ه/1992م، ص: 46

([7])- التصوير الفني في القرآن، سيد قطب، دار الشروق، الطبعة الشرعية السادسة عشرة، 1423ه/2002م، ص: 91، ويمكن النظر في أمثلة من هذه الألفاظ القرآنية من كتاب سيد قطب في الصفحات: 91، 92، 93، 94، 95، 96.

[8] ـ ولد المحبوبي، النبهاني، 1429ه/2008م، الأنات الصامتة،  ط 1، اتحاد الأدباء والكتاب الموريتانيين، موريتانيا ص:69

[9] ـ أما ورودها في القصيدة ففي قول الشاعر من الصفحة نفسها:

سَكَنَتْنِي الضِّفَافُ حَتىَّى تَغَرَّبْ****تُ وَصَاحَتْ أمَامَ وَجْهِي المَنُونُ،

[10] ـ والتناص الموافق: هو الذي يسير فيه النص المتبِع ـ دلاليا ـ في اتجاه النص المتبَع، وقد أشار إليه كثير من الدارسين، ولعل أولهم في النقد العربي محمد بنيس؛ صاحب مصطلحي: الاجترار والامتصاص اللذين ينضويان تحت هذه الموافقة، كما يتجلى من دلالة لفظيهما، ومن تعريفه لهما، رغم ما شابه تعريفه من تقويم لا نقر به، يمكن النظر في كتابه: ظاهرة الشعر المعاصر في المغرب، مقاربة بنيوية تكوينية، محمد بنيس، دار التنوير للطباعة والنشر، الطبعة الثانية، 1985م   ص:253

[11] ـ ولد المحبوبي، النبهاني، 1429ه/2008م، الأنات الصامتة، مرجع سابق، ص:69

[12] ـ ولد المحبوبي، النبهاني، 1429ه/2008م، الأنات الصامتة، مرجع سابقـ ص:70

[13] ـ الغسلين: هو طعام أهل النار كما يتجلى من الآية، وقد اختلف المفسرون في معناه الدقيق، فقال قوم هو صديد أهل النار، وحاول اللغويون توظيف أصله اللغوي في تأويله، فقالوا: كل جرح غسلته فخرج منه شيء فهو غسلين، أي فعلين من الغسل زيدت فيه الياء والنون  مثل عِفِرِّين، واعتبره آخرون من الألفاظ التي لا يعلم دلالتها أحد، وتوقف قوم عند دلالته القرآنية دون تفصيل، فقالو: هو شر الطعام وأخبثه وأبشعه. يمكن الرجوع لهذه الأقول في كتاب: جامع البيان في تأويل القرآن، محمد بن جرير بن يزيد ن كثير بن غالب الآملي، أبوجعفر الطبري “ت:310ه”، تحقيق: أحمد محمد شاكر، مؤسسة الرسالة، الطبعة الأولى، 1420ه/2000م، الجزء:23، ص:591

[14] ـ يقول في بدء القصيدة:

عَزِّنِي يَا مُرُوجُ إِنِّي حَزِينٌ***وَبِقَلْبِي إِلي الحَبِيبِ حَنِينُ هَاجَرَ الحُبُّ عَنْ رُبُوعِي طَرِيدًا***وَعَلَيْهِ مِنَ الهَوَى سِكِّينُ، ص:69

[15] ـ  ومن ذلك قوله قبل البيت محل التناص:

قَدَرِي أَنْ أَظَلَّ خَلْفَ نَشِيدِي***تَائِهًا، وَالحُلْمُ الجَمِيلُ سَجِينُ ذَاتَ يَوْمٍ عَلَيَّ قَصُّوا عَنِ الأرْ***ضِ وَعَنْ فَجْرِهَا وَكَيْفَ يَزِينُ، ص:70

[16] ـ ولد المحبوبي، النبهاني، 1429ه/2008م، الأنات الصامتة، مرجع سابق ـ ص:61

[17]  ـ الأنات الصامتة ـ ص:62

[18] ـ يقول ابن فارس: { “غدق” الغين والدال والقاف أصل صحيح يدل على غُزْر وكَثْرَة ونَعمة. من ذلك الغدق، وهو الغزير الكثير. قال تعالى: ـ [لأسقيناهم ماء غدقا] } يمكن النظر في كتاب: معجم مقاييس اللغة، أحمد بن فارس بن زكرياء القزويني الرازي، أبو الحسين”ت:395ه”، عبد السلام محمد هرون، دار الفكر، 1399ه1979م، الجزء الرابع، ص:415

[19] ـ ومن هذه الآيات: الآية:22 من سورة البقرة، والآية:32 من سورة إبراهيم، والآية:13 من سورة غافر.

[20] ـ الأنات الصامتة ـ ص:94

[21] ـ التناص التحويلي: هو الذي يحول فيه  النص المتبِع دلالة النص المتبَع، وقد ركزت جوليا كريستيفا[Julia Kristeva] على هذا النمط، فقسمت أشعار لوتريامون انطلاقا منها، بل حاولت جعل التناص خاصا بالتحويل دون غيره، يمكن النظر في كتاب: علم النص، كريستيفا، ترجمة: فريد الزاهي، مراجعة: عبد الجليل ناظم، دار توبقال للنشر، الطبعة الثانية، 1997م، ص: 78/79، وقد تنبه له غير واحد من النقاد العرب، فمحمد بنيس يحتفي بمصطلح الحوار الذي يندرج ضمن هذا الصنف رغم توظيفه إياه في سياق بعيد عن وظيفته الفنية، يمكن النظر في كتابه: ظاهرة الشعر المعاصر بالمغرب، مرجع سابق، ص:253، ومحمد مفتاح ينص على التحويل في تعريف المصطلح، يمكن النظر في كتابه: تحليل الخطاب الشعري (استراتيجية التناص)، محمد مفتاح، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء، الطبعة الثالثة، يوليو، 1992م ص: 120-121، وعبد القادر بقشي يعتبر التحويل من الوظائف الرئيسة التي يؤديها، وأغلب الدراسات التطبيقية تستعين بهذا التقسيم، فيقسمون التناص إلى موافق للدلالة الأصلية لم يجر فيه تحويل على المستوى الدلالي، ومخالف لهذه الدلالة، يقول أحمد جبر شعث: “إن تشكيل البنيات الداخلية للنص هو الذي يحدد درجة تماثلها أو تخالفها وفقا لأهداف التناص التي قد تكون توثيقا لدلالة معينة، أو نفيا لها، أو توكيدا لموقف وترسيخا لمعنى…”” يمكن النظر في: تجليات التناص في جدارية محمود درويش ـ أحمد جبر شعث ـ المجلة الأردنية في اللغة العربية وآدابها ـ جامعة مؤتة ـ المجلد3، العدد4، رمضان 1428ه، تشرين الأول، 2007م، ص:129.

[22] ـ الأنات الصامتة، مرجع سابق ـ ص:94

[23] ـ الأنات الصامتة، مرجع سابق، ص: 95

[24] الأنات الصامتة، مرجع سابق، ص:89

[25] ـ السرادق هو ما أحاط بالشيء من جميع الجهات، ومن ذلك البيت المسردق، وهو أن يكون أعلاه وأسفله مسدودا كله، ومنه قول الأعشى:

هو المدخل النعمان بيتا سماؤه نحور الفيول بعد بيت مُسَرْدَقِ

يمكن النظر في كتاب: تهذيب اللغة، محمد بن أحمد بن الأزهري الهروي، أبو منصور “ت:370” تحقيق: محمد عوض مرعب، دار إحياء التراث العربي، بيروت، الطبعة الأولى، 2001م، الجزء التاسع، ص:293.

[26] ـ الديوان : ص:90

[27] ـ الأنات الصامتة، مرجع سابق، ص:90

[28] ـ لقد وردت هذه الحادثة في جل كتب السير، حيث رواها غير واحد من الصحابة، يقول جابر بن عبد الله: ” أُتِيَ رَسُولُ اللهِ صَلَّى اللهُ عَلَيْهِ وَسَلَّمَ بِمَاءٍ فِي تَوْرٍ، فَوَضَعَ يَدَهُ فِيهِ، فَجَعَلَ الْمَاءَ يَخْرُجُ مِنْ بَيْنِ أَصَابِعِهِ كَأَنَّهُ الْعُيونُ، قَالَ: فَشَرِبْنَا وَوَسِعَنَا وَكَفَانَا، قَالَ قُلْتُ: كَمْ كُنْتُمْ قَالَ: لَوْ كُنَّا مِائَةَ أَلْفٍ كَفَانَا. كُنَّا أَلْفًا وَخَمْسَمِائَةٍ”، يمكن النظر في كتاب: دلائل النبوة ومعرفة أحوال صاحب الشريعة، أحمد بن الحسين بن علي بن موسى الخُسْرَوْجِردي الخراساني، أبو بكر البيهقي (المتوفى: 458هـ)، دار الكتب العلمية – بيروت، الطبعة الأولى/1405ه  ج/4، ص:115

[29] ـ الأنات الصامتة، مرجع سابق، ص:35

[30] ـ  الماء الغور هو الغائر الناضب، وهو من باب المصدر الذي أريد به اسم الفاعل كزَوْر في معنى زائر، ودَوْم في معنى دائم، يمكن النظر في كتاب: جمهرة اللغة، أبوبكر محمد بن الحسن بن دريد الأزدي[ت:321ه]ـ تحقيق: رمزي منير بعلبكي، دار العلم للملايين، بيروت، الطبعة الأولى، 1987م، الجزء الثاني، ص:783

[31] ـ الأنات الصامتة، مرجع سابق، ص:104

[32] ـ الأنات الصامتة، مرجع سابق، ص: 106

[33] ـ الأنات الصامتة، مرجع سابق، ص:110

[34] ـ المقحم في اللغة الضعيف من كل شيء، يقول الأزهري: ” “وَفُلَان مُقْحَمٌ أَي ضَعِيف. وكُلُّ شَيْء نُسب إِلَى الضَّعْف فَهُوَ مُقْحَمٌ، وَمِنْه قَول الجَعْدِي: علوْنَا وسُدْنَا سُؤْدَداً غير مُقْحَم وأصل هَذَا كُله من المُقْحَم الَّذِي يتَحَوَّل من سِنِّ إِلَى سِنَ فِي سنة وَاحِدَة”، تهذيب اللغة، تحقيق: محمد عوض مرعب، دار إحياء التراث العربي، بيروت، الطبعة الأولى، ج/4، ص:50

[35] ـ الأنات الصامتة، مرجع سابق ـ ص:32

[36] ـ الأنات الصامتة، مرجع سابق ص:55

[37] ـ ويمكن الرجوع إلى بقية موارد الكلمة في القرآن، وهي:: سورة النساء، الآية:36 من سورة النساء،  والآية:41 من سورة التوبة، والآية:60 من سورة التوبة أيضا، والآية:26 من سورة الإسراء، والآية:38 من سورة الروم، والآية:7 من سورة الحشر.

[38] ـ الأنات الصامتة، مرجع سابق، ص:123

[39] ـ الأنات الصامتة، مرجع سابق، ص:126

[40] ـ الأنات الصامتة، مرجع سابق، 126

[41] ـ الأنات الصامتة، مرجع سابق، ص:128