هوّية السينما الجزائرية بين المحلية والقومية العربية “قراءة في بعض النماذج”
Algerian cinema identity between local and Arab nationalism “ Read in some samples“
د.بغالية أحمد.قسم الفنون جامعة سعيدة-الجزائر-
Ahmed Beghalia.Dr. Arts Department, Saida University, Algeria
مقال منشور في حمل من هنا: مجلة جيل الدراسات الادبية والفكرية العدد 59 الصفحة 75.
ملخص:تتناول هذه الدراسة قضية مهمة في السينما العربية عامة والسينما الجزائرية خاصة، ألا وهي مسألة الهوية، التي كثيرا ما طالت أغلب الدول العربية باستثناء مصر، خاصة تلك الدول التي لها علاقة تاريخية معقدة مع الاستعمار على غرار الجزائر، ففي الوقت الذي كثر فيه الحديث ووصل إلى درجة التشكيك ليس فقط في مخرجي هاته الدول بل في انتماء الدول نفسها لأمتها العربية في معظم الندوات التي تعقب المهرجانات السينمائية، أخذ صانعوا هذه الأفلام يبرهنون المرة تلو الأخرى على انتمائهم المحلي والقومي من خلال بعض الأفلام التي تعد فارقة في السينما العربية، والسينما الجزائرية التي ولدت من رحم الاستعمار برهنت ولازالت تبرهن على غرار شقيقاتها في المغرب والمشرق على انتمائها من حيث مضامين الأفلام المقدمة على هويتها المحلية والقومية من خلال بعض الأفلام المهمة في تاريخها السينمائي، على غرار فيلم “نهلة” ل(فاروق بلوفة) وفيلم “مغامرات بطل” ل(مرزاق علواش)، وهي عينة فقط لأفلام عديدة برهنت على هوية السينما الجزائرية التي تتأرجح بين المحلية والقومية العربية.
الكلمات المفتاحية: الهوية، السينما الكولونيالية، السينماتوغراف، الأمركة الثقافية، التوزيع السينمائي، سينما النضال، سينما قومية، الفيلم، الإنتاج المشترك، أسلوب سينمائي.
Abstract:
This study deals with an important issue in the Arab cinema in general and in Algerian cinema in particular, namely, the question of identity which has often affected most Arab countries except Egypt, especially those countries that have a complex historical relationship with colonialism like Algeria. Not only in the directors of these countries, but in the countries belonging to the Arab nation in most of the seminars that follow the film festivals, the makers of these films prove time and time again on their local and national affiliation through some films that are distinguished in the Arab cinema, She was born out of the womb of colonialism. She is still proving, like her sisters in Morocco and Mashreq, that she belongs in terms of the content of the films presented on her local and national identity through some important films in her film history, such as “Nahla” (Farouk Beloufa) (Merzak Allouache), a sample only of several films that demonstrated the identity of Algerian cinema, which oscillates between local and Arab nationalism.
Keywords: identity, colonial cinema, cinematography, cultural amorphism, cinema distribution, struggle cinema, national cinema, film, joint production, cinematic style
مقدمة:
كان للسينما الحظ أن وجدت بعد عدة مراحل من الاختراعات فنًا وصناعة، وتحصيل حاصل لهذه الثنائية وجدّت التجارة، لكن كان لزاما عدم إهمال الجانب الفني والتفكير فقط في الجانب الصناعي وإلاّ سيكون الموت المحقق للسينما كما حدث ذلك قبل الحرب العالمية الأولى بالنسبة للسينما الفرنسية[1]، هذا إذا اعتبرنا مولد السينما العالمية على يد (الإخوة لوميير-frère lumière) هو مولد السينما الفرنسية كذلك.
وبعد عروض (الإخوة لوميير) تطورت السينما في علاقة قريبة مع نمو الحركة الصناعية، لقد استغلت السينما في أوروبا والولايات المتحدة، باعتبارها أداة استمتاع تجارية لجمهور يتألف أساسا من الطبقة العاملة أو الطبقات الدنيا، كان لديه آنذاك المال الكافي لإنفاقه على تلك الوسيلة من المتعة، لكن الأمر يختلف بالنسبة للعالم العربي، حيث ظلّت السينما تستورد إلى العالم العربي على أساس أداة تسلية دنيوية تجارية ليست لها أية علاقة بالأشكال التقليدية للترفيه في العالم العربي، مع العلم أن نهاية القرن التاسع عشر في العالم العربي هو حقبة الاستعمار وسيطرة الأوروبيين، لذلك فإنّ العديد من العروض السينمائية المبكرة كان يتم تنظيمها بواسطة-ومن أجل- مقيمين أجانب، وهكذا فإن العروض السينمائية في مصر والجزائر مثلا لسينماتوغراف (لوميير)، تم تنظيمها مبكرا في عام 1896 في الغرف الخلفية للمقاهي، ولكن فقط في المدن التي كان يقيم فيها عدد كبير من المقيمين الأجانب مثل القاهرة والإسكندرية والجزائر العاصمة ووهران[2].
الحديث عن مصطلح السينما العربية حديث يستدعيه وعي الاستعجال الثقافي، وحاجات السياسة الفاعلة في المنطقة التي يعنيها توسيع المشترك في كل حقول المجتمع، وعلى رأسها حقل السينما والثقافة، إنه أحد أهم القضايا الثقافية التي يعني المرتبطين بها طرحها والمرافعة من أجل معناها في واقعنا، لأن وجود الأوطان والشعوب وثقافتها مرتبط الآن بقدرتها على الحضور الفاعل في الصورة وثقافتها[3] .
عرفت السينما العربية قفزة نوعية في مسارها الإبداعي وذلك من خلال طبيعة الأفلام التي أنتجتها طيلة عقود من الزمن، حيث شكلت هذه الأفلام رصيدا غنيا متميزا حافل بموضوعات عديدة ومتنوعة كانت بحق رائعة لكونها لامست المشاكل التي تعاني منها أغلب المجتمعات العربية، فقد تنوعت هذه الموضوعات ما بين اجتماعية واقتصادية وسياسية وثقافية وحضارية ونفسية، وقد عملت على رصد أهم القضايا المؤثرة في أوساط الفئات الشعبية[4].
هذه الأعمال سواء كانت جزائرية صرفة أو مشاركات جزائرية أجنبية أو مشاركات جزائرية/عربية على غرار بعض المشاركات التي كانت تحدث من حيث الإنتاج ومن بينها أعمال (يوسف شاهين) المصري الذي اشترك في بعض أعماله مع الديوان القومي للصناعة والتجارة السينماتوغرافية، بداية من فيلم”العصفور”1971، وبعده “عودة الابن الضال”1976، و”إسكندرية ليه”1988، مع (الكاييك-caaic)، ونجد مخرجا مصريا آخر(خيري بشارة) مع فيلمه”الأقدار الدامية”1980، والتونسي (الطيب الوحيشي) وفيلم “ليلى”1990، وخاض (محمد سليم رياض) تجربة الإنتاج المشترك مع منظمة التحرير الفلسطينية مع فيلمه الذي سبق الحديث عنه “سنعود”1972، …كما اشترك (عمار العسكري) مع تونس لإنتاج فيلمه “أبواب الصمت”1987، ومع الفيتنام لإنتاج فيلم”زهرة اللوتس”1998[5]، وغيرها من الأفلام الأخرى التي جاءت كذلك بعد ولادة عسيرة للسينما الجزائرية.
1-ولادة السينما الجزائرية:
تتميز السينما في الجزائر من حيث الولادة والهدف والمسار عن جميع تجارب السينما في الوطن العربي، ومن خلال هذا التميز كانت تتخذ دائما مكانة القدوة، على الرّغم من أنها بدأت متأخرة نسبيا من حيث التاريخ عن تجارب السينما في كل من مصر وسوريا ولبنان والعراق، لقد ولدت السينما في الجزائر ولادة سليمة وسارت بخطوات تطوّرية مدروسة، وبهذا استطاعت أن تخرج بالسينما العربية إلى المستوى العالمي، وأن تقدم أفلاما ممتازة، على الرغم كذلك من أن ولادتها كانت صعبة إذ أنها ولدت في قلب الإعصار في قلب معركة التحرير[6]، وبهذا نجد أن السينما في الجزائر ولدت ومعها عوامل حيويتها كفن إنساني ملتزم بقضايا المجتمع والوطن والانتماء.
تعتبر السينما الجزائرية حديثة المولد قياسا لمثيلاتها، المصرية خاصة والعربية عامة، فإذا عدنا إلى ريبرتوار الفيلم الجزائري بعد الاستقلال عام 1962 وبعيدا عن حديث النشأة والبدايات فإنها عرفت كيف تفجر مشهدا سينمائيا عالميا حير أقطاب السينما العربية عام 1966، وبقي إلى اليوم نموذجا سينمائيا، وأقصد هنا فيلم “معركة الجزائر-la bataille d’alger” للمخرج الايطالي “جيلو بونتيكورفو-pontecorvo julio “[7]، لكن غالبية الأسئلة التي كانت ولازالت تدور حول نوعية هته الأفلام تصب في قضية الهوية بالنظر إلى جنسية المخرج واستعمال في بعض مقاطع حواراتها اللغة الغير العربية، وغيرها من الأسئلة التي لا تقدم الإضافة لتطوير السينما في البلاد العربية. ف”السينما سواء اعتبرناها لغة قائمة بحد ذاتها كما يرى المفكر (بيتر وولن-Peter Woolen) في كتابه “العلامات والمعاني في السينما” أو اعتبرناها تشبه اللّغة كما يرى الناقد (جيمس موناكو-James Monaco) في كتابه “كيف تقرأ الفيلم” فهي في كل الحالات وسيط بين ما تعرضه وبين المشاهد القابل بما تعرضه[8] .
2-السينما الجزائرية وسؤال الهوّية:
أصبح السؤال المتعلق بالانتماء والهوية يأخذ مكانا محوريا في اهتمامات الكثير من الشعوب، في زمن اتسم فيه النظام الدولي بما يسمى بالعولمة، التي أحدثت ردّات فعل عنيفة لدى البعض، ممن استشعر خطرها الداهم والهادف إلى القضاء على الخصوصيات الثقافية لينخرط الجميع في ثقافة منمطة، أو ما يسمى بالأمركة الثقافية، الساعية لتوطيد أركان الهيمنة على الشعوب وإخضاعها للقوة العظمى، ومن هنا كان اهتمام الشعوب العربية، على غرار العديد من شعوب العالم بموضوع الهوية.
لقد أصبح هذا الموضوع أمرا حيويا بالنسبة لها، يرتبط أساسا بكينونتها ووجودها. فمفهوم الهوية يعد بمثابة القوام المشترك الذي اتفقت حوله الجماعة لتميزها عن غيرها، ومفهوم الهوية أيضا يحيلنا على السلوكيات المتماثلة التي يسلكها أفراد الجماعة وردود أفعالهم ومواقفهم المتوحدة اتجاه القضايا التي يواجهونها، وبالتالي كانت الهوية تمثل شكلا من أشكال الاسمنت الذي يربط أفراد الجماعة إلى بعضهم البعض ويمنع التفكك والتشرذم، ويقوي أواصر التماسك القائم بينهم، للعمل المشترك، في الوقت الذي اقتنعت فيه الشعوب الراقية بضرورة التكتل لضمان مصالحها.
تقوم الهوية بالأساس على خلفية ثقافية مما يستدعي تثمين كل الزاد الثقافي الذي تمتلكه الأمة، وتوارثته عبر الأجيال، وترسخ في اللاوعي الجمعي للأمة، ليكون بمثابة العناصر المؤسسة لهوية جمعية موحدة قادرة على إذابة مختلف عناصر المجتمع في بوتقة موحدة، يشعر من خلالها كل فرد بانتمائه للجماعة ويدافع عنها ويسعى لتحقيق مصالحها، وبدون وجود هوية قوية تربط أفراد المجتمع إلى بعضهم البعض فلن تقوم قائمة لهذه الأمة، بل سيسود التفكك والتشرذم، وسرعان ما يذوب أفراد هذه الجماعة في هويات أخرى أكثر قوة وهيمنة، وبذلك يكون مفهوم الهوية على جانب كبير من الخطورة التي يستوجب الانشغال به أفراد وجماعات، ليشتغل كسلاح في مواجهة الأخطار التي تهدد الأمة، وتدافع عن كيانها من الانحلال والتفكك.
إذا عرجنا على موضوع السينما، فلا شك أننا نستحضر ما لهذا الفن من تأثير مهول على الأفراد والجماعات، مما يؤهله ليكون أفضل مطية تستغله القوى العظمى في فرض هيمنتها، وتسويق عولمتها، الهادفة إلى القضاء على الخصوصيات الثقافية، وبالتالي هدم الهويات المحلية، التي بدورها ستصب في الهوّية القومية.
يقول (جلوبير روشا-Glauber Rocha): “في هذا العالم الذي تتحكم فيه التكنولوجيا، لا أحد يهرب من تأثير السينما، حتى الذين لا يذهبون إليها، الثقافات الوطنية لم تتطلع بكيفية معينة للعيش أو للحياة، أو لأخلاق معينة، وخصوصا الانطلاقة العجيبة التي أعطتها سينما الخيال[9]، والتي منحت بدورها انتشار رهيب للسينما.
إن ميزة هذا الانتشار وسعة جماهير السينما، وقوة التأثير التي يتميز بها هذا الفن، مقارنة مع غيره من الفنون الأخرى، وهو ما أثبتته سينما هوليوود عبر عقود من خلال تصديرها للنمط الثقافي وأسلوب الحياة الأمريكية للكثير من الجماعات عبر العالم وإقناعهم بأفضليته، بالشكل الذي اعتبرها الكثير بمثابة غزو ثقافي يهدد ثقافات أخرى، فقدرة السينما على التأثير في الشرائح الواسعة من المجتمع، تجعلنا نتساءل عن طبيعة الدور الذي يمكن أن يلعبه هذا الفن في تفاعله مع هوية المجتمع بشكل عام، وعن طبيعة تفاعل السينما الجزائرية مع هوية المجتمع بشكل خاص[10].
تقاسمت السينما العربية عامة وليس الجزائرية فحسب أشياء عديدة تؤكد المصير المشترك لهذه السينما الذي تولد على حقيقة موضوعية هي اقتسام مسارات وهموم وانشغالات لا نهائية في الواقع، وهذا جد طبيعي لاشتراك مكونات حضارية عديدة والأهم اقتسام خطوط الهوية الثقافية واقتسام التسمية، وخطوط الهوّية اللّغوية، والموقع الجغرافي، والمكوّنات المجالية، وعنف التاريخ والتدبير الرسمي المعطوب لعلاقات التشاؤم والترابط والاندماج العربي[11].
لكن على الرغم من ذلك التقاسم تبقى السينما الغير مصرية لها خصوصيات تؤكد لحقيقة واقعية يترجمها اقتسام الخطوط الثقافية المشكلة للهوّية الثقافية المغاربية خاصة “المكوّن الأمازيغي والإسلامي والعربي والإفريقي والمتوسطي بالنسبة لغالبية البلدان” ، بالإضافة إلى الاحتكاك المشترك بآخر غربي فرنسي واسباني وايطالي، في إطار صناعة سينمائية محلية بلغة سينمائية جامعة، حيث أن سكان شمال إفريقيا أظهروا تحمسا -كبيرا بأدوات متواضعة منذ البداية إبان الاستعمار يقول )يعقوب لاندو- Jacob landau)[12].
3-السينما الجزائرية (الكولونيالية):
أرست الإدارة الاستعمارية الأسس الأولى للنشاط السينمائي في الجزائر من خلال تشكيل مصلحة التوزيع السينماتوغرافي، والتي أتبعتها بإنشاء مؤسسة المصلحة الجزائرية للسينما (s.a.c )، وإن لم تكن لهذه الجهود غايات فنية وثقافية بقدر ما كانت لأهداف دعائية، إلا أنها مثلت جزءا من نسيج ما يسمى بالسينما الكولونيالية أو السينما الجزائرية القبلية، التي سعت بكل ما تملك من قوة لدعم الآلة العسكرية والإدارية لتحقيق مهمتها المتمثلة في ترسيخ أقدام المحتل في هذه الأرض، وذلك من خلال الانقضاض على هوية الشعب الجزائري، عبر تلك الأفلام التي كانت تبثها.
على سبيل الذكر لا الحصر يؤكد السيد (جوزيف ماير-Joseph Meyer رئيس مصلحة السينما للحكومة العامة بالجزائر، على أنه تم إنتاج أربعين فيلما وثائقيا منذ 1947 حول البلاد…حين قدم برنامج للأفلام الوثائقية والأشرطة الوثائقية حول الصحة. وأنه قد شاهد هذه الأفلام التربوية سنة 1949 أكثر من 600000 شخص. في نفس العام كان عدد قاعات العرض في الجزائر مائتين وثلاثين قاعة[13]، وقد كان للسلطات الفرنسية آنذاك كل ما أرادته خاصة بعد سنة 1950، حيث ضاعفت من حقوق الضرائب على الأفلام المصرية[14].
سعت السينما الكولونيالية الاتصال بالسكان الأصليين من خلال ترجمتها لهذه الأعمال للعربية لتسهيل الاتصال، ولأجل تقديم وترسيخ وترويج صورة محددة وعامة للمجتمع، وشخصيته وهويته، إن هذه الصورة التي اجتهدت السينما الكولونيالية في ترسيخها ما هي في الحقيقة إلا آلة هدامة سلطها المستعمر على الشعب لهدم شخصيته وهويته […] في مقابل هذا النشاط الذي باشرته الإدارة الاستعمارية، وكردّة فعل ثوري كان لزاما على جبهة الحرير الوطني، التي تصدت من خلال إعلان ثورتها على المنظومة الاستعمارية على جميع الجبهات، العسكرية منها والسياسية والاجتماعية، أن تتصدى لهذه الحملة الاستعمارية على الجبهة الإعلامية بشكل عام والسينمائية على وجه الخصوص، بهذا فلا يمكن لهذه السينما إلا أن تكون سينما نضال، سينما ملتزمة سعت للدفاع عن هوّية الشعب ودعم قضيته من خلال تنوير الرأي العام الدولي بالممارسات الحقيقية للمستعمر الغاشم وحقيقة جرائمه، وبذلك فحتما ستختلف عن غيرها من سينما البلاد العربية التي ظهرت إلى الوجود في ظروف مختلفة، لذلك تشبه ولادة السينما الجزائرية بالولادة القيصرية[15]. وعند مقارنة السينما الجزائرية بمثيلاتها العربية فإننا نجدها أوفر حظا وتحسنا، لكن هذا التحسن نسبي، لا أحد يتحسر على نقص التنويع في منشأ الأفلام، إن الطريق صعب، خاصة السينما الذي يكون فيها المشترك العربي هو الأساس، على الرغم من وجود بعض التعاون المحتشم[16].
في صميم هذا الموضوع وعن واقع السينما الجزائرية يرى المخرج (عبد العزيز طولبي) أنه ليس في وسعنا أن نتكلم عن السينما بشكل منفصل عن الثقافة عامة، ففي الوقت الذي لا تكون فيه استراتيجية لثقافة قومية، لا يكون هناك بالتالي استراتيجية لسينما قومية، والحقيقة أن هذا الإشكال لا يقتصر على الجزائر فقط، بل تعاني منه كل السينمات القطرية العربية بما فيها السينما المصرية ولو بدرجة أقل.
4-سينما الثورة التحريرية:
لما انطلقت ثورة التحرير الجزائرية كانت لديها خطة استراتيجية كاملة للثقافة القومية الوطنية الكاملة التي حرمت منها الجزائر لمدة 130 سنة، ومنذ الشرارة الأولى لانطلاق الثورة التحريرية، انطلقت معها المدارس في الجبال لتربية الأجيال[…] وكذلك ابتدأت السينما تشخص ضربات جيش التحرير ضد الاستعمار والامبريالية[…] لكن يبقى للسينما الجزائرية عثراتها مثل كل شيء ينفصل عن جذوره، صحيح أن السينما في الجزائر قفزت وتطورت بشكل سريع بحكم القرب الجغرافي للجزائر من أوروبا، لكن الثقافة التي تكلمت عنها بصفة عامة كانت تسير ببطء لذلك كان هناك فتور في حركة الفنون الأخرى، ولكن النص الجيد أثر بشكل مباشر على السينما وجعلها تقف أمام الصعوبات على الرغم من الأساس المتين المادي والتقني اللذين ترعاهما الدولة المؤقتة آنذاك، هذا وقد أثر الإنتاج المشترك بين الجزائر والكثير من الدول مثل إيطاليا وفرنسا ومصر على تطوير السينما الجزائرية، فيما بعد هذه المرحلة العصيبة.
5-سينما الاستقلال الوطني:
بعد مدرسة التكوين في الجبال وتحقيق بعض الأفلام، شرعت الحكومة المؤقتة للجمهورية في إنشاء مصلحة خاصة بالسينما التابعة للجيش، “وأرسلت جبهة التحرير شبابا جزائريين ليتكوّنوا بالخارج في المجال، ولدى بعض الدول الاشتراكية مثل موسكو، براغ [17]“، وفي أي نقطة من العالم ممكن أن تستفيد الجبهة منهم.
وعن سينما ما بعد الثورة مباشرة يقول (طولبي):” بعد الجيل السينمائي فيما قبل الثورة وأثناءها جاءت دفعة الطلبة المختصة التي كانت قد أرسلتها الثورة للتخصص في الخارج، وابتدأت مع هذه الدفعة أو بالأحرى مع هذا الجيل الجديد مرحلة جديدة، تمثلت في ذلك الوقت سنوات 1968-1975، وكان طرح الموضوعات هو الذي يختلف عن مواضيع المرحلة التي سبقتها، حيث كانت تتحدث جميعها عن حرب التحرير، ليس فقط من حيث الشكل، وإنما أيضا من حيث المضمون، وعالجت هذه السينما كل القضايا القومية المطروحة مثل الثورة، الزراعة وثورة التعريب والتسيير الاشتراكي والذاتي إلخ …[18].
لقد حافظت مرحلة السينما الجزائرية على معالجة موضوع حرب التحرير، غير أن ما يميز هذه المرحلة هو انفتاح هذه السينما على موضوعات لم تطرقها في المرحلة السابقة، وكانت هذه الموضوعات ذات طبيعة اجتماعية في عمومها[…] وأنها تناولت مجمل القضايا القومية المطروحة مثل الثورة والزراعة وثورة التعريب وغيرها، والملاحظ لمثل هذه القضايا المطروحة يدرك أنها مثلت في تلك المرحلة الخطوط العريضة لسياسات الدولة، وعليه يمكننا القول بأن السينما في هذه المرحلة قد واكبت ودعمت الخطاب السياسي الرسمي آنذاك، وقد تحقق هذا التوجه العام لهذه السينما في تلك الفترة نتيجة لتحكم الدولة في مفاصل هذا القطاع من خلال عملية التأميم التي طبقتها الدولة على جميع مجالات الإنتاج السينمائي، ثم تواصل هذه السينما تطورها من خلال مرحلة ثالثة، وفي هذه المرحلة يتسع مجال الموضوعات المعالجة أكثر لمشاكل المواطن[19].
6-السينما الجديدة:
إن رصيد السينما الجزائرية ليس كبيرا، ولم يكن من السهل توفيق الأعمال الفنية مع التطوّرات السياسية والاجتماعية الحاصلة في البلاد العربية، ومع ذلك فقد تمكن بعض المخرجين الجزائريين من نقل الواقع العربي إلى الشاشة برؤيتهم الخاصة، وأهم مشكلة واجهتها الأمة كانت الأزمة الفلسطينية، وفي هذا الشأن يواجهنا فيلم “سنعود” 1972 ل(محمد سليم رياض) الذي يصوّر فيه مقاومة الفلسطينيين للجيش الإسرائيلي، وفي الوقت نفسه معاناة الأهالي لاضطهاد وظلم الإسرائيليين، كما أن الفيلم إعلان عن مقاومة شرسة وطويلة المدى لاستعمار جديد، منذ بداية الفيلم وعرض العنوان “سنعود” تتجلى خصوصياته بنهاية معركة وقدوم معارك جديدة مع أن المخرج عالج القضية الفلسطينية بتمازج الأحداث الواقعية بالمغامرات البطولية، إلا أنه يبقى له الفضل الكبير في إظهار الواقع الفلسطيني على الشاشة برؤية الشعب المقاوم وليس المنهزم.
أما الفيلم الثاني فقد كان تلفزيونيا ولكنه لقي إطراء من طرف المشاهدين والنقاد”نهلة” ل(فاروق بلوفة) سنة 1980، إذ كان تصويرا لواقع الحرب الأهلية في لبنان من خلال عيون صحفي جزائري وجد في بيروت في نفس الأزمة السياسية، لقد كان الفيلم متميزا من حيث الطرح والشكل، إذ استطاع مخرجه أن يحلّل الأوضاع السائدة في بيروت بطريقة فنية وواقعية مما أضفى على الفيلم جمالية كبيرة.
إن “نهلة” الفيلم السياسي والعاطفي يعتبر بلا جدال أحد أكثر نجاحات السينما الجزائرية”، حيث يرى الناقد (جمال الدين مرداسي) أن تعدد الرؤى جعله فيلما قابلا للتأويلات المتعددة، فمن جهة اعتبر الفيلم دليلا على انتماء الفنان الجزائري إلى الوطن الكبير -العالم العربي- ومن جهة أخرى يطرح إشكالية غائبة عن السينما العربية، وهي علاقة المرأة بالحرب ومقابلتها للأزمات بمنظار الفن.
تتمركز القصة حول علاقة الصحفي الجزائري”العربي” بكل من “مها” و”هند” وكلّهم يحومون حول شخصية الفنانة “نهلة” ويتابعون تألقها إلى غاية فقدانها لصوتها، ولأوّل مرّة يظهر المخرج علاقة المرأة بالفن وعلاقتها بالحرب، وبالتالي علاقة الفن بالحياة والحرب، وفقدان “نهلة” لصوتها هو فقدان المشرق لجاذبيته السحرية ومادامت لبنان تشغل حيّزا تاريخيا مهما في المشرق العربي فإنها تفقد بدورها بريقها الحضاري والفنّي، ويحل محل الجمال الصوتي صوت الرصاص والصراخ، وهنا يبث المخرج الحيرة في نفوس أبطاله ومشاهدي الفيلم وتتداخل صور القتال في الشوارع مع الأزمة النفسية التي تعيشها البطلة، فتؤثر في نفوس الأبطال المحوريين.
تبقى الأفلام الجزائرية المعالجة للقضايا الشائكة في المجتمع العربي قليلة إلا أنّ الفيلم تميّز بجرأته في الطرح وجماليته في التصوير والتركيب بالرّغم من أن الفيلم تلفزيوني، إلا أنه استطاع أن يظهر تكاملا فنيا جليا. إن فيلم “نهلة” ل(فاروق بلوفة) سيبقى علامة إبداع متميز في تاريخ الأفلام الجزائرية والعربية، ولهذا ظل الكثير من النقاد ينسبونه إلى الأفلام السينمائية، وهذا ما حفز كذلك الباحث لإدراجه ضمن هذه الدراسة، ولولا الظروف الصعبة التي عانت منها مؤسسة توزيع الأفلام السينمائية في بداية الثمانينيات لكان من المحتمل جدا أن يلاقي الفيلم نجاحا عالميا، إذ لم يعرض إلا في بعض البلدان العربية والأوروبية في تظاهرات سينمائية خاصة، ولم يكن له الحظ في العرض في القاعات السينمائية[20].وذلك حال تقريبا جلّ الأفلام المغاربية التي ورغم قدمها لم تستطيع الولوج إلى السوق العربية والمشرقية، وهذا من أهم مشاكلها، وبقيت تقدم فقط لأقطارها[21]” ، وفي الغالب الأعم أصبحت تعرض في المهجر.
وعن فيلم “نوة” يقول (طولبي):” أنه تحليل اجتماعي تاريخي للمجتمع العربي من خلال المجتمع الجزائري في فترات ثلاث (قبل الاستعمار وأثناء الاستعمار وبعده) وذلك من خلال الحياة اليومية لقرية جزائرية، حيث نعود تاريخيا قرنين من الزمن لنتحدث عن تلك الفترة، وفي حوار مترجم مع (مرزاق علواش) مخرج فيلم “عمر قتلاتو الرجلة” و”مغامرات بطل” يجسد الأبعاد الأساسية لواقع السينما الجزائرية، عن “مغامرات بطل” يقول: “تتحدث قصة الفيلم عن التناقض الذي يتولد عن التخلف في بلد عربي خيالي والفيلم وثيق الصلة بفيلم “عمر قتلاتو الرجلة” وهو على الرغم من ارتكازه على التراث الشعبي في الوطن العربي أكثر طموحا وصعوبة في الفيلم من الفيلم الأول في فيلم “مغامرات بطل” نجد مهدي الشاب الفلاح يراه (علواش) ممثلا للبطل العربي الأسطوري المنطلق حاملا الهموم والمشاكل المحدقة بشعبه) يتم اختياره زعيما للفلاحين ويحظى بدعم رجال الدين، الذين كانوا يأملون استعادة سيطرتهم على القبيلة من خلاله[22].
تمتاز سينما (مرزاق علواش) في فيلميه “عمر قتلاتو” عام 1977، و(مغامرات بطل) عام 1978 بمحاولة، البحث عن أسلوب سينمائي يرتبط بالثقافة العربية، ويستقل عن الأسلوب الغربي، وهي محاولة –حسب إطلاعنا- قل أن يوجد لها مثيل في تاريخ السينما العربية ماضيها وحاضرها، وربما شاركه المحاولة في السبعينات الموريتاني (محمد هندو) في أفلامه الفرنسية مثل “عمال عرب عبيد”[23]، ويتجلى لنا موقف المخرجين الجزائريين من أمثال(مرزاق علواش) من قضية الانتساب إلى أوطانهم الأصلية والمساهمة في تطوير الفن السينمائي بها، وهذا يفند ما دار من نقاشات حادة بين السينمائيين العرب المهاجرين إلى أوروبا، ومدى ارتباطهم بأوطانهم أو سينما أوطانهم، ومن جهة أخرى التأثير البارز للفكر الغربي في أعمالهم من حيث الطرح، حتى أنهم اتهموا من طرف بعض النقاد بانسلاخهم عن ثقافتهم الأصلية، ولكن الكثير من المخرجين الجزائريين المهاجرين يؤكدون انتماءهم لثقافتهم ووطنهم وأنهم يستفيدون أكثر من ثقافة الأخر، إلى درجة أن تكونت لديهم ثقافة مزدوجة مثلما يصرح بذلك (عبد الكريم بهلول):”بالنسبة إلي تمثل الثقافة المزدوجة-ثراء قد يمكنني من إعطاء إضاءة مختلفة للمواضيع التي لا تهم الجزائريين ولكنها تشدني بقوة”.
وبحثا عن هوية مدعمة تسترجع أصول القومية والعرقية والثقافية، هذا الشعور الذي يبين عن شحذ عبر مرور الزمن وتراخي الروابط مع بلد المنشأ والوعي المتزايد حيرتا أمام نقطة الانقسام هواياتيا، وأمام هذا الواقع الفني السينمائي تزداد حيرتنا أمام نقطة الانقسام هواياتيا والانقلاب على الذات المهاجرة التي تعيش الضياع بين هوية ماضوية مفقودة، وهوية الآخر المكتسبة. إن الاستنجاد بتركيب هواياتي أصلي بغرض افتكاك اعتراف هواياتي جديد وفاعل لإرضاء الآخر…يقول صموئيل هنتغنتون: “إن الشعوب تفهم نفسها وتعرف نفسها في شكل النسب العرقي، الديانة، اللغة، التاريخ، القيم، العادات، والمؤسسات، إنهم يتماثلون مع الجماعات الثقافية: القبلية، الجماعات العرقية، الجماعات الدينية، الدول وفي أوسع المعاني الحضارات…إننا نعرف من نحن فقط عندما نعرف من لسنا نحن…”[24].
المشكل المطروح حاليا على الساحة الثقافية وبخصوص السينما هو مشكل التبعية، هذه السلسلة التي عقدت الاقتصاد والسياسة والثقافة في حلقات مسترسلة، والتبعية الثقافية من الصعب التحرر منها إذ أمكن التحرر من التبعية الاقتصادية أو السياسية، والتبعية في الميدان الثقافي يمكن اعتبارها كعلامة على تفكك المجتمع وفقدان لتوازنه الداخلي، وهي لحظة تولد فصامية الفكر عن الوعي وبروز ثقافات طفيلية في شكل مميز تتصدر الساحة الثقافية لتستقطب الأفكار والإحساسات، وفي هذا الإطار تدخل السينما المستوردة باعتبارها ثقافة طفيلية رخيصة…ذلك أن الفن السينمائي وعلى مستوى العالم العربي يعد بمثابة تفتح على العالم المعاصر، وهذا ما يفسر أهميته من بين أجزاء الثقافة[25].
مكّنت هذه الثقافة الجديدة العديد من السينمائيين الجزائريين من النظر إلى المجتمع الجزائري بمنظار جديد قد يخالف نظرة الجزائريين له، ومن هنا وقع التناقض في الرؤى إلى درجة الخلاف في كثير من الأحيان. ويذهب (مهدي شارف) أبعد من ذلك حين يرفض أن يوسم بالمخرج المهاجر، فالأصح أنه مخرج سينمائي فقط، وهذا يجعله أكثر حرية في مناقشة المواضيع التي تشغله وتؤرقه، ونفس المبدأ يؤمن به (مرزاق علواش) فهو يؤكد في كثير من تصريحاته أن الأفلام التي يصورها هي التي تؤكد جزائريته، بينما ظروف العمل والالتزامات القهرية التي تفرضها عمليات إنتاج الأفلام أنتجتها الظروف التي تعيشها الجزائر والتطور الذي شهدته السينما الفرنسية والأوروبية من حيث آليات الإنتاج العالمي، الذي أصبح أكثر تعقيدا نظرا للمنافسة الأمريكية للسينما الأوروبية.
في هذا المجال يجب أن نحلل مقولة للمخرج التونسي (رضا الباهي) الذي يرى أن المناخ الاجتماعي السياسي في البلاد العربية ما عدا مصر هو السبب في هجرة السينمائيين، وأن من الضروري البحث عن سبل لإنتاج أفلام عربية حسب ما تسمح به الظروف التزامات الإنتاج الجديدة، ويصبح من الضروري لمخرج أفلام أينما وجد السينمائي التسهيلات الممكنة للقيام بذلك، وبالتالي يصبح موضوع الهجرة معكوسا، أي أن السينمائيين الذين يعيشون في المنفى هم الذين بقوا في أوطانهم.
قد يكون الأمر صحيحا، ولكن لكل دولة عربية ظروفها الاجتماعية والثقافية والسياسية الخاصة، وبهذا يصبح جوّ الحرية الذي يعيشه المبدع في بلاده هو المقياس الحقيقي للإبداع، وعليه يجب الترحيب بكل مبادرة أو فيلم يصنع من مخرج جزائري، وإن كان ذلك في الخارج، وبما أن للتمويل شروطه الكثيرة التي لا تسمح للمبدع بالعمل الحرّ، فإنّنا نشجع الأفلام التي تنطلق من الجزائر” يقول (عمار العسكري)[26].
يجب إيجاد أشكال أخرى يرى عارض الأفلام الايرلندي )جاكي إيرفين (Jaki irvine-للتواصل والتعرف على الآخر ونسج علاقات جديدة، نحن محاطون بعوالم أخرى وإدراكات أخرى غير مفهومة للأغلبية وننسى أنها موجودة خارج ذواتنا بطريقة حية ومعبرة عن العالم[27].
وفي هذا الصدد يوافق الباحث الكاتب عيسى شريط أن العالمية الحقيقية هي التي تنطلق من الواقع المحلي وعلى السينمائي أن يحتضن قضايا مجتمعه ويلتزم بإيصالها إلى العالم، فإن استطاع أن يحقق نجاحا ويتم تتويجه بجوائز، فهذا نجاح لا شك فيه مبني على اعتراف حقيقي وجودة مقنعة[28].
خاتمة:
في نهاية هذه الدراسة يجب التنويه على أن السينما الجزائرية على غرار نضيراتها المغاربية والمشرقية لم تحيد عن محليتها كما لم تتنصل عن بعدها القومي العربي، ولو أن بعض أفلامها كانت ناطقة بغير لغتها الرسمية-الأوربية- إلا أن طرحها ومضامينها كانت دائما تصب وتتأرجح بين المحلية والقومية العربية، وبما أن السينمائيين الجزائريين على غرار التونسيين واللبنانيين بقدر ما يبتعدون عن أوطانهم يزدادون قربا منه، ويصبح إنتاجهم السينمائي بالضرورة إنتاجا محليا لارتباطهم أكثر من غيرهم من السينمائيين العرب بوطنهم “على الرغم من أن بعض الأفلام تصنع بأعين أروبية ولأعين أروبية.
المصادر والمراجع:
المراجع باللغة العربية:
- بغداد أحمد بلية، فظاءات السينما الجزائرية (نظرة بانورامية على تاريخ السينما في الجزائر)، منشورات ليجوند، د.ط، 2011.
- جان الكسان، السينما في الوطن العربي، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب-الكويت-، د.ط، 1982.
- جيوفري نوويل سميث، موسوعة تاريخ السينما في العالم، (المجلد الثالث)، السينما المعاصرة (1960-1995)، ترجمة: أحمد يوسف، الهيئة العامة لشؤون المطابع الأميرية د.ط، 2010.
- مولاي أحمد، ملامح الهوية في السينما الجزائرية، دكتوراه في الفنون، جامعة وهران أحمد بن بلة 01، قسم الفنون، 2012-2013.
- سمير فريد، هوية السينما العربية، دار الفارابي، الطبعة الأولى، 1988.
- خديجة بومسلوك، ثنائية الهوية والاغتراب في سينما رشيد بوشارب، مجلة فضاءات المسرح، منشورات مخبر أرشفة المسرح الجزائري-جامعة وهران- مكتبة الرشاد للنشر والتوزيع-الجزائر- العدد 01-جوان-2012.
- شريط سنوسي، التيمات السياسية في السينما العربية، مجلة آفاق سينمائية، منشورات مخبر فهرس الأفلام الثورية في السينما الجزائرية، العدد 03، 2015.
- حميد آتباتو، قضايا السينما المغاربية “قراءة في مسارات الاستنبات وأوجه المشترك والهوية، مجلة آفاق سينمائية، منشورات مخبر فهرس الأفلام الثورية في السينما الجزائرية، العدد 01، 2013.
- قبال المعطي وآخرون، آثار وانعكاسات السينما المستوردة، السينما العربية والإفريقية، دار الحداثة، الطبعة الأولى، 1984.
10-عيسى شريط، أربعة أفلام وحديث عن الهوية الثقافية، مجلة العربي، مطبعة حكومة الكويت، العدد439، يونيو، 1995.
المراجع باللغة الأجنبية:
1-Louis Delluc, le cinéma et les cinéastes, écrits cinématographiques1, les presses de l’imprimerie Poncet-Grenoble-, 1985.
2- Jacob landau, etudes sur le théatre et le cinéma arabes, philadelphia, 1958.
3- Abdelghani megherbi, les algeriens au miroir du cinema colonial, editions S.N.E.D , 1982.
4- Ferid boughedir et autres, les cinémas arabes, revue cinéma Action, cerf institut du monde arabe, N 43, 1987.
5- Andréa goffre, jaki irvine: in a world like this, turbulences video, revue trimestrielle janvier-février-mars 2008.
[1] – Louis Delluc, le cinéma et les cinéastes, écrits cinématographiques1, les presses de l’imprimerie Poncet-Grenoble-, 1985, p186.
[2] – جيوفري نوويل سميث، موسوعة تاريخ السينما في العالم، (المجلد الثالث)، السينما المعاصرة (1960-1995)، ترجمة: أحمد يوسف، الهيئة العامة لشؤون المطابع الأميرية د.ط، 2010، ص563.
[3] -حميد آتباتو، قضايا السينما المغاربية “قراءة في مسارات الاستنبات وأوجه المشترك والهوية، ، مجلة آفاق سينمائية، منشورات مخبر فهرس الأفلام الثورية في السينما الجزائرية، العدد 01، 2013، ص7.
[4] -شريط سنوسي، التيمات السياسية في السينما العربية، مجلة آفاق سينمائية، منشورات مخبر فهرس الأفلام الثورية في السينما الجزائرية، العدد 03، 2015، ص47.
[5] – بغداد أحمد بلية، فظاءات السينما الجزائرية (نظرة بانورامية على تاريخ السينما في الجزائر)، منشورات ليجوند، د.ط، 2011، ص122.
[6] – جان الكسان، السينما في الوطن العربي، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب-الكويت-، د.ط، 1982، صص215-216.
[7] -خديجة بومسلوك، ثنائية الهوية والاغتراب في سينما رشيد بوشارب، مجلة فضاءات المسرح، منشورات مخبر أرشفة المسرح الجزائري-جامعة وهران- مكتبة الرشاد للنشر والتوزيع-الجزائر- العدد 01-جوان-2012، ص157.
[8] – محمد رضا، السينما..المرآة الحقيقية للحياة، مجلة العربي، مطبعة حكومة الكويت، العدد439، يونيو، 1995، ص75.
[9] – قبال المعطي وآخرون، آثار وانعكاسات السينما المستوردة، السينما العربية والإفريقية، دار الحداثة، الطبعة الأولى، 1984، ص107.
[10] – مولاي أحمد، -عن المقدمة-ملامح الهوية في السينما الجزائرية، أطروحة دكتوراه في الفنون، جامعة وهران أحمد بن بلة 01، قسم الفنون، 2012-2013، صص5-6.
[11] – حميد آتباتو، قضايا السينما المغاربية “قراءة في مسارات الاستنبات وأوجه المشترك والهوية، م س، ص17.
[12] -Voir, Jacob landau, etudes sur le théatre et le cinéma arabes, philadelphia, 1958, p154.
[13] -Jacob landau, etudes sur le théatre et le cinéma arabes, op.cit, p154-155.
[14] -Voir, Abdelghani megherbi, les algeriens au miroir du cinema colonial, editions S.N.E.D , 1982, p64.
[15] – مولاي أحمد، -مدخل-ملامح الهوية في السينما الجزائرية، م س، صص7-8.
[16] – جان الكسان، السينما في الوطن العربي، م س، ص221.
[17] – Voir, Abdelghani megherbi, les algeriens au miroir du cinema colonial, op. cit, p65.
[18] – جان الكسان، السينما في الوطن العربي، م س،ص ص 238-239.
[19] – أحمد مولاي، مبحث سينما ما بعد الاستقلال “ملامح الهوية في السينما الجزائرية”، م س، صص26-27.
[20] – بغداد أحمد بلية، فظاءات السينما الجزائرية (نظرة بانورامية على تاريخ السينما في الجزائر)، م س، صص106-107.
[21] – Ferid boughedir et autres, les cinémas arabes, revue cinéma Action, cerf institut du monde arabe, N 43, 1987,p59.
[22] – جان الكسان، السينما في الوطن العربي، م س، ص239.
[23] – سمير فريد، هوية السينما العربية، دار الفارابي، الطبعة الأولى، 1988، ص26.
[24] – خديجة بومسلوك، ثنائية الهوية والاغتراب في سينما رشيد بوشارب، م س، ص161.
[25] – قبال المعطي وآخرون، آثار وانعكاسات السينما المستوردة، السينما العربية والافريقية، م س، ص 108.
[26] – بغداد أحمد بلية، فظاءات السينما الجزائرية (نظرة بانورامية على تاريخ السينما في الجزائر)، م س، صص135-136.
[27] -Voir, Andréa goffre, jaki irvine: in a world like This, turbulences vidéo, revue trimestrielle janvier-février-mars
2008, p37.
[28] – عيسى شريط، أربعة أفلام وحديث عن الهوية الثقافية، مجلة العربي، م س، ص166.
