L’espace dans les nouvelles de Maupassant
المكان في قصص موباسان
د / بلمختار عزالدين، المركز الجامعي – مغنية – الجزائر
مقال نشر في مجلة جيل الدراسات الادبية والفكرية العدد 48 الصفحة 111.
ملخص
المكان في القصص القصيرة عند موباسان هو أداة بلاغية قوية. وبعيدًا عن كونه مجرد زخرفة أو ديكور، فهو يخضع الى استراتيجية كتابة مدروسة بشكل جيد، أعطت للقصص بنى محكمة، زادت النص قناعة وتقبلا عند القارئ. كما يفرض نفسه كرهان قوي في متاهات المكان والزمان كعامل رئيسي في توليد وتأسيس المعنى. سنعيد اكتشاف في هذا المقال موباسان الأديب الذي يطلق العنان لمخيلته لتنتج لنا صورا تتمتع بدقة عالية تحاكي أماكن من الريف، مصقولة بشيء من الغرابة الممتعة.
الكلمات المفتاحية: موباسان-القصص القصيرة-المكان-تمثيل-استراتيجية الكتابةAbstract
The space in Maupassant’s short stories constitutes a powerful rhetorical tool. Far from being a mere decoration, it traces a well-studied writing strategy that has given a fictitious but also persuasive construction that imposes itself as a diegetic issue, a generating substance, a structuring agent and a signifying vector. In this article, we rediscover a Maupassant that “territorializes”, invites to the bucolic, exotic dreaming and to a purely and pictorial meditation by the image of high mimetic technicality.
Mots clé/Key words: Maupassant- short stories- The space- representation- writing strategy.
Le résumé
L’espace dans les nouvelles de Maupassant constitue un outil rhétorique puissant. Loin d’être un simple décor, il trace une stratégie d’écriture bien étudiée qui a donné une construction fictive mais aussi persuasive qui s’impose comme enjeu diégétique, substance génératrice, agent structurant et vecteur signifiant. Dans cet article, nous ré-découvrons un Maupassant qui « territorialise », invite à la rêverie bucolique, exotique et à une méditation purement et picturale par l’image de haute technicité mimétique.
Mots clés : Maupassant – nouvelles- espace- représentations- une stratégie d’écriture.
Les représentations de l’espace dans les nouvelles de Maupassant
« Mais on va quelque part, n’est-ce pas ?
On le sait. On va vers le silence ».
(J.M Le Clézio : L’inconnu sur la terre, p.116)
L’espace était conçu comme un arrière-plan des événements et des personnages or les études récentes montrent qu’il est un élément à part entier qui joue un rôle indépendant et contribue à la construction du récit. A partir de l’espace les événements se déclenchent et se déroulent. C’est à l’intérieur de l’espace que les personnages activent aussi. Ces derniers peuvent prendre ou perdre de leur valeur à partir de cet élément[1].
L’utilisation des représentations spatiales dans la nouvelle d’une manière générale nous intéresse en tant que stratégie d’écriture. Pourquoi alors étudier l’espace ou l’espace géographique chez Maupassant ? Ce terme devrait ici être saisi dans son sens le plus large, celui qui désigne tout ce qui contribue à la persuasion du lecteur.
L’analyse que nous avons faite a pris en compte un corpus constitué d’une dizaine de nouvelles. Ces nouvelles sont représentatives d’une production qui avoisine les trois cent nouvelles. Or, nous nous sommes intéressé aussi aux corpus étudiés par d’autres auteurs et critiques comme celui de Bernard Demont qui avoisine les cinquante-six contes et nouvelles de Maupassant.
Nos lectures des nouvelles de Maupassant nous laissent dire que l’espace constitue un outil rhétorique puissant. La rhétorique est ici utilisée plutôt par sa dimension argumentative et évoque aussi ce que la rhétorique classique nommait la topographie qui consiste proprement en la description de paysages et de contrées, essentiellement du point de vue physique. « Lorsqu’il est activé, se fixe toute l’organisation du discours »[2]. La topographie est donc un lieu, c’est-à-dire comme le suggère métaphoriquement Roland Barthe, « une réserve », (une région où « l’on peut trouver des arguments), une veine de tel minerai » et elle fait partie des descriptions fortement codées ». Précisant donc que les lieux ne sont pas les arguments mais des compartiments dans lesquels on les range ».[3]
Dans ces nouvelles, le lecteur se trouve pris au piège de cette rhétorique du réel, de cette construction fictive et persuasive[4].
Dans cette tentative de faire apparaître les principales modalités de l’usage structural et rhétorique de l’espace, nous ne prétendons bien entendu pas avoir épuisé le sujet c’est-à-dire de mettre en valeur toutes les virtualités de la rhétorique de l’espace des nouvelles de Maupassant.
Nous allons voir que, inconsciemment ou non, notre auteur, saisit dans les lieux qu’il décrit et veut faire percevoir au lecteur ce qui le touche d’une manière particulièrement sensible.
L’espace serait-il juste un arrière-plan d’un ou des événements ? La notion de l’espace pourrait-elle avoir d’autres dimensions que celle attribuées à un simple décor ?
L’espace représente un élément important dans son inspiration et dans sa conception de la vie d’une manière générale dans toutes ses dimensions (sociale, politique, historique, religieusement, idéologique). L’espace va jouer une importance capitale dans beaucoup de récits de notre auteur, tant par l’esthétique que définit leur description que par l’effet qu’il produit sur les personnages.
L’espace est-il un simple décor ?
Les nouvelles approches en littérature réfutent l’idée reçue que l’espace soit un simple décor, arrière-plan ou encore mode de description. Dès lors, il ne se résume plus à une fonction de scène anodine sur laquelle se déploie le destin des personnages mais s’impose comme enjeu diégétique, substance génératrice, agent structurant et vecteur signifiant. Il est appréhendé comme moteur de l’intrigue, véhicule de mondes possibles et médium permettant d’articuler une critique sociale. Il invite à la rêverie bucolique, exotique et à une méditation purement esthétique et picturale. Cet aspect n’est pas à négliger chez Maupassant car son époque n’était pas tellement dominée par l’image de haute technicité mimétique. Ce point nous révèle une suprématie de la dimension rhétorique de la représentation spatiale dans ses nouvelles car celle-ci ne tient pas uniquement à la séduction poétique ou plastique ou à son rôle d’appât que pourrait installer dans l’imaginaire du lecteur pour contribuer au flux narratif et à la texture argumentative mais va au-delà. Maupassant « territorialise »[5] comme l’a montré Philippe Hamon, dans un espace dont la description vise à l’exhaustivité, témoigne d’une « volonté didactique » [6]et même pédagogique qui a la prétention d’ « insérer un savoir dans un texte »[7].
Maupassant nous révèle à travers deux aspects de lui-même : nous le découvrons citadins épris de sa ville à travers les aventures parisiennes qui se déroulent loin de l’extérieur, loin de la nature. Outre ses récits de l’intérieur, Maupassant se montre toujours amoureux de la nature et de la compagne.
Il nous dit lui-même à travers le héros des « Bécasses », en comparant la compagne à la ville :
« A paris, il ne me semble que je ne suis jamais dehors ; car les rues ne sont encore que de grands appartements communs, et sans plafonds. Est-on à l’air, entre deux murs, les pieds sur des pavés de bois ou de pierre, le regard borné partout par des bâtiments, sans aucun horizon de verdure, de plaine ou de bois ? Des milliers de voisins vous coudoient, vous poussent, vous saluent, et vous parlent ; et le fait de percevoir de l’eau sur un parapluie quand il pleut ne suffit pas à me donner l’impression, la sensation de l’espace. Ici, je perçois nettement, et délicieusement la différence du dehors et du dedans. »
En lisant Maupassant, on s’interroge souvent sur ce qui se cache derrière cette notion du vide. Finalement, on se rend compte rapidement que c’est l’irrationnel et l’inexplicable qui créent le vide. L’esprit finit par accepter l’invisible et le vide comme une réalité et une vérité. Le vide devient vrai. Le personnage du Horla, l’accepte et l’admet pourtant autour de lui, il n’y a rien. C’est vide. Certes, ce vide n’est en réalité ce qui nous demeure voilé. Le vide de Maupassant crée la peur incompréhensible.
« Il répéta : « on a vraiment peur de ce qu’on ne comprend pas. » [8]
Effectivement, l’incompréhension se définit par la négative ou absence de bruit, de son, quelque chose de vide. L’auteur, l’autorité pensante du texte, laisse au lecteur une marge d’inscription de soi importante. Mais ce silence textuel, quel est-il finalement ? Notre auteur use d’un foisonnement de mots pour parler du vide.
Avant d’aborder ce point qui parmi d’autres tentatives de classification des récits de Maupassant, basés sur les grandes subdivisions régionales de l’aire maupassantienne qui quant à lui n’est d’ailleurs pas fréquent que celui qui s’appuie sur les thèmes[9] (la solitude, la guerre, les employés, les prostituées, etc.) ou sur les genres (contes fantastiques, contes d’épouvante). Il est à noter dans ce contexte que Maupassant, ne s’est jamais soucié de préciser les motifs ou les origines de ses nouvelles, relève Armand Lanoux[10]
Ceux que l’on connaît de source avérée sont en toute nature et le plus souvent, selon le processus à la fois logique et mystérieux de l’invention artistique, composites. Prenons l’exemple précis que nous donne, pour la Maison de Tellier, cette anecdote rapportée par René Dumesnil :
« Il aimait errer dans les petites rues mal famées du port- ces rues dont chaque maison abrite un mauvais lieu, et qui, au soir tombant, s’éclairent et s’animent de façon si étrange. Les Rouennais font détour pour n’y point passer, et même évitent de prononcer le nom que l’une d’elles, fameuse autant que la rue Bouterie marseillaise, doit aux religieux se saint François. Or, un jour qu’il avait erré à travers ce quartier réservé, Maupassant en parla le soir à Charles Lapierre, le directeur de nouvelliste. Et Lapierre lui dit qu’une des maisons de la rue des Cordeliers avait été fermée pendant plusieurs jours et qu’à la porte on pouvait lire, durant cette vacance, un écriteau manuscrit portant ces mots : » fermé pour cause de première communication » [11]
Lorsqu’il rapporta l’histoire à ses amis, Maupassant ajouta, son récit terminé :
- « Beau sujet de nouvelle, n’est-ce pas ? » [12]
Dans la célèbre nouvelle née apparemment de ce trait pittoresque, la localisation même de la maison close, comme le fait observer Louis Forestier, a été modifiée :
« On la situe généralement à Rouen, rue des Cordeliers, célèbre pour ce genre de commerce. Or Maupassant la transporte à Fécamp, ville d’origine de son ascendance maternelle »[13]
Et dans un autre texte Maupassant nous donne sa définition du réalisme en montrant les écueils où se heurtent nécessairement ceux qui cherche le vrai qu’en se plaçant au point de vue même de ces artistes réalistes, on doit discuter et contester leur théorie qui semble pouvoir être résumée par ces mots : « Rien que la vérité et toute la vérité ».
Ce réalisme des lieux est omniprésent dans les nouvelles de Maupassant qui était influencé notamment par les principes théories du maître à penser de l’époque, Hippolyte Taine, l’écriture zolienne de l’espace marque, rappelons-le, « le souci(…) d’inscrire les personnages dans un milieu local qui détermine, limite leurs libertés, conditionne leurs conduites »[14]
Dans le Horla les toponymes tels que « Rouen », « le Havre » mais aussi la « seine » permettent d’identifier facilement la Normandie pays qui a vu naître le narrateur et l’auteur dès la description inaugurale. Au fil des premières pages, le narrateur mentionne aussi la « forêt de Roumare », le village de la « Bouille » et surtout le « Mont Saint Michel » et « Avranches », tous identifiables sur une carte. Le cadre de la nouvelle est enraciné dans le terroir normand, ce qui permet d’ancrer le récit dans un univers réaliste.
La mise en place d’un cadre spatial peut être moins discrète dans sa façon de renforcer la texture de l’intrigue et articuler à une construction serrée au sein de laquelle l’espace- matériellement circonscrit-, joue le rôle de principe organisateur. Ce rôle y est même structurant qu’il pourrait conduire à s’interroger sur le point de départ de l’invention chez Maupassant. On assiste très souvent à une rupture des lois fondamentales qui régissent l’espace, mais ce procédé n’en est qu’un parmi d’autres utilisés dans l’élaboration de l’effet fantastique. Parmi ces ruptures que nous pouvons signaler dans cette étude, cet espace clos et unique où se déroulent les événements.
On retrouve ce choix chez Maupassant, par exemple dans Mademoiselle Fifi.
« Le major, commandant prussien, comte de Farlsberg, achevait de lire son courrier, le dos au fond d’un grand fauteuil de tapisserie et ses pieds bottés sur le marbre élégant de la cheminée, où ses éperons, depuis trois mois qu’ils occupaient le château d’Uville, avaient tracé deux trous profonds, fouillés un peu plus tous les jours.
Une tasse de café fumait sur un guéridon de marqueterie maculé par les liqueurs, brûlé par les cigares, entaillé par le canif de l’officier conquérant qui, parfois, s’arrêtant d’aiguiser un crayon, traçait sur le meuble gracieux ddes chiffres ou des dessins, à la fantaisie de son rêve nonchalant(…) La salle à manger du château d’Uville était une longue et royale pièce dont les glaces de cristal ancien, étoilées de balles, et les hautes tapisseries des Flandres, tailladées à coups de sabre..(..) .[15]
On retrouve la même technique chez Kafka, dans La colonie pénitentiaire qui raconte l’histoire d’un fonctionnaire gouvernemental, dont on ne nous dit pas le nom qui fait un voyage dans une colonie pénitentiaire étrangère. La nouvelle nous le montre en plein désert, face à une machine d’exécution capitale. La machine lui est présentée par un militaire, et le “spectacle” devra s’achever par la mort d’un condamné. Selon les règles en vigueur dans cette colonie, le condamné ne sait pas quelle sera sa peine. Mais le rôle de la machine est de graver la sentence sur le corps du condamné jusqu’à ce que mort s’ensuive.
On la retrouve encore une fois dans Omphale de Gautier l’histoire racontée par un narrateur qui se présente comme “conteur fantastique”, raconte un événement qu’il a vécu quand il avait dix-sept ans. Il loge dans la vieille maison de style rococo de son oncle. Les murs de sa chambre sont habillés d’une tapisserie représentant une scène mythologique etc.
Dans tous ces récits, on introduit aussi directement le lecteur au sein de territoires bien délimités et de dimensions relativement réduites.
Délimiter l’espace est donc une manière pour contenir, isoler et réduire cet espace qui ne peut-être qu’un champ symbolique qui conduit et se projette vers d’autres dimensions plus grandes, vers des niveaux plus profonds de significations et d’interprétations. Thierry Ozwald l’explique bien dans le passage suivant :
« La logique réductrice qui est l’œuvre dans la nouvelle conduit à poser les jalons d’un espace symbolique qui tend à sa propre résorption et qui, loin d’ouvrir des vues, de donner naissances à des paysages ou de dévoiler des panoramas, abdique au fil de lecteur de sa faculté de structurer et de conceptualiser le monde»[16]
L’espace, tout en ayant une signification propre, va donc avoir un rôle conséquent dans l’agencement des événements. Il introduit le récit ou on marque le point final lorsqu’il y réapparaît à plusieurs reprises il en marque les différentes étapes par les changements qu’il subit. Son rôle technique va plus loin encore puisqu’il participe à l’action psychologique.
Avant de revenir sur le Horla, mais avant, il faut rappeler que ce récit dans sa version définitive est écrit sous forme de journal intime. Dans cette version, le narrateur nous raconte des événements du 8 mai au 10 septembre. Il vit seul avec ses domestiques, dans une maison près de Rouen. Pris de malaise dont il ignore l’origine et qui s’amplifie jour après jour, différents voyages le soulagent. Mais dès son retour, ses maux reprennent… puis, cet individu devient obsédé par son double maléfique.
Les événements du Horla se déroulent dans différents lieux du fait de la mobilité du narrateur et ses voyages « 8 mai. – quelle journée admirable ! J’ai passé toute la journée étendue sur l’herbe, devant ma maison (…) j’aime ma maison où j’ai grandi. De mes fenêtres, je vois la seine qui coule, le long de mon jardin, derrière la route (…). A gauche, là-bas, Rouen, la vaste ville aux toits bleus, …»[17]
La maison et ce beau paysage décrit par le narrateur, ont une fonction peut être symbolique car ce sont les lieux qui inspirent en évidence confiance et censés être des lieux de repos et de détente.
Toute la note de la première journée du 8 mai, est caractérisée par la description de l’espace -temps, ce qui donne si on parle avec le vocabulaire de la narratologie la situation initiale. Cette description de l’espace veut mettre le lecteur dans un univers particulier qui le préparera à la lecture suite de l’histoire.
Pour une grande partie des Anglo-saxons et presque tous les français, la nouvelle accélère bien les processus de perception et l’entrée dans le monde narratif, mais ceci est dû à un « pouvoir allusif » du genre, qui suggérerait tout ce qu’il ne dit pas.
L’espace dans les nouvelles de Maupassant, est ordinaire dans le sens où il évoque souvent un univers rural et urbain, sans exception utile à signaler. On est face à un espace qui contribue à fonder un ancrage réaliste. Dans le Horla, la description des lieux est plus riche, plus détaillée, plus « réaliste » -si on ose dire- par le fait qu’on nous peint avec une précision marquante et des détails, qui sont clairement repérables par le nombre important des adjectifs, et les propositions subordonnées relatives et avec un degré moins important les compléments du nom. Ce passage est représentatif et contient les qualifiants évoqués et commence par des phrases simples pour décrire, Avranches, ensuite, elles deviennent plus au moins longues et contiennent des comparaisons pour rapprocher les images voulues aux esprits des lecteurs et donner un effet plus artistique à son style.
L’espace référentiel et l’espace introduction
Le héros du Horla aiment est itinérant ; l’espace référentiel est donc changeant. Le héros est devant sa maison, puis devient itinérant en se déplaçant chez le médecin, en errant dans la forêt, près de la mer etc. Mais l’endroit dans lequel la plupart des événements de l’histoire se déroulent c’est bel est bien sa demeure. Mais avant de raconter son horrible aventure, il nous présente les lieux du drame après avoir dit son âge, sa situation sociale et ses gouts. Il donne sur le même plan un bref aperçu du paysage qui l’entoure en le situant géographiquement et en le plaçant ainsi sur un plan concret et véritable pour donner un accent de vérité à ce drame déroutant et surnaturel. Ce paysage, décrit au début de ses récits sert d’entrée en matière des nouvelles[18]. Il peut n’être qu’une simple description des lieux. Ainsi dans « La légende du Mont Saint Michel » une longue peinture de ce Mont précède la nouvelle proprement dite : avant de nous rapporter la légende de Satan berné par Saint Michel, Maupassant la replace dans le cadre pittoresque où elle naquit. La description de l’espace est donc une introduction au corps du récit. « Le retour » raconte sur un ton paisible l’histoire d’un marin qui parvient après bien des années à rentrer chez lui où sa femme, le croyant disparu à jamais, a refait sa vie avec un autre homme. La nouvelle commence par une description de la mer calme, et bleue, de cette mer qui est la cause de la disparition puis du retour du marin : placée avant la narration, cette description de la mer est un accès à la nouvelle que nous allons lire.
On est donc face à des nouvelles qui respectent « parfaitement » le modèle type d’une nouvelle littéraire par le fait qu’elles présentent des lieux et un espace narratif qui se veut réaliste.
L’espace fonctionnel
Daniel Grojnowski précise que « le simple inventaire des espaces référentiels – déjà cités- en relève la composante fonctionnelle. Du fait, que l’histoire est inhérente à la nouvelle, la représentation d’un lieu, sa disposition dans un ensemble, met en évidence sa fonction dans le déroulement de l’action. »[19] On va en déduire alors que, les événements de «Sous l’abri », « une maison de mauvaise réputation», «le magicien est parti avec le plat!». C’est le cas pour la plupart des nouvelles de Maupassant, citons le « Horla », « le trou », «la main », « la nuit » etc. L’espace de ces nouvelles est référentielle mais aussi fonctionnelle puisque dans les textes que nous avons analysés, la fonction de l’espace est de servir de décor et en même temps ces mêmes lieux sont l’espace des événements des histoires. Il faut signaler comme même que cela s’adapte avec un degré plus important sur Sous l’abri car ce même lieu de décor est le champ de ces scènes de cinéma ou de ces scènes absurdes. Alors que le les événements du Horla se déroulent principalement dans la maison du héros, les autres lieux cités ont des fonctions parfois de décor mais aussi il révèle des aspects de l’état d’âme de celui-ci et sa psychologie, de délimitation du trajet du héros et parfois ces espaces cadres qui ont pour fonction d’introduire les récits pour les situer dans une atmosphère précise et plonge le lecteur dans une ambiance voulue comme un avertissement suggestif. Ces avertissements servent de catalyseur pour relancer les récits. Les extraits suivants vont l’illustrer :
Décor : « 8 mai. – Quelle journée admirable ! J’ai passé toute la matinée étendu sur l’herbe, devant ma maison, sous l’énorme platane qui la couvre, l’abrite et l’ombrage tout entière. J’aime ce pays, et j’aime y vivre parce que j’y ai mes racines, ces profondes et délicates racines, qui attachent un homme à la terre où sont nés et morts ses aïeux, qui l’attachent à ce qu’on pense et à ce qu’on mange, aux usages comme aux nourritures, aux locutions locales, aux intonations des paysans, aux odeurs du sol, des villages et de l’air lui-même »[20]
Trajet : « 14 juillet. – Fête de la République. Je me suis promené par les rues. Les pétards et les drapeaux m’amusaient comme un enfant. … »[21]
Trajet : « Dès l’aurore, j’allai vers lui. La mer était basse, comme la veille au soir, et je regardais se dresser devant moi, à mesure que j’approchais d’elle, la surprenante abbaye. Après plusieurs heures de marche, j’atteignis l’énorme bloc de pierre qui…. Quand je fus sur le sommet, … »[22]
Selon l’étude faite par Hélène Druard sur les paysages dans les contes et nouvelles de Maupassant, les paysages se distinguent en trois catégories.
- a) Les paysages voilés par les brumes,
- b) Les paysages vus de loin,
c)Les paysages de forme circulaire.
Les paysages voilés par les brumes
Les exemples sont nombreux dans les nouvelles de Maupassant. En voici, un :
« Je me vis, perdu, allant à l’aventure dans cette brume épaisse, me débattant au milieu des herbes et des roseaux que je ne pourrais éviter, râlant de peur, ne voyant pas la berge, ne retrouvant plus mon bateau, et il me semblait que je me sentirais tiré par les pieds tout au fond de cette eau noire »[23]
Les paysages vus de loin ou paysages qui s’éloignent
Chez Maupassant, dans Une partie de compagne par exemple, avant d’arriver à l’auberge particulièrement champêtre de Bezons, les Dufour passent successivement d’un paysage urbain à un autre intermédiaire. Paris, rejeté par les parisiens, n’est désigné que par deux lieux : les Champs Elysées et la Porte Maillot. La description devient plus détaillée quand les personnages portent leur regard sur l’horizon de la proche banlieue. Dans un premier temps donc, les Dufour s’approprient collectivement le paysage par le regard qui opère un mouvement panoramique de droite à gauche, de bas en haut, du proche au lointain dessinant une sorte de cadre, et construisant une image du paysage qui s’éloigne, thème récurrent chez Maupassant.
Les paysages de forme circulaire
On a tendance à retrouver des descriptions des paysages de forme circulaire dans les nouvelles de Maupassant.
Voici deux exemples :
« Le lendemain, à la nuit tombante, j’arrivai au château de Murol. La vieille forteresse, tour géante debout sur son pic au milieu d’une large vallée, au croisement de trois vallons, se dresse sur le ciel, brune, crevassée, bosselée, mais ronde, depuis son large pied circulaire jusqu’aux tourelles croulantes de son faîte» [24]
« La grosse dame, rouge, dépeignée, affreuse, jette un regard circulaire et méchant à ses voisins »[25]
Le paysage et la sensation de malaise
Le paysage pour Maupassant n’est pas seulement un tableau que l’on contemple, il n’est pas seulement une description de la chose vue, plus qu’une belle image, il est la vie même. Il pénètre de désir ses personnages en leur apportant les sensations dont ils sont avides. Le paysage agit sur les personnages incapables de rester insensibles ou indifférents face à ces paysages. Hormis une minorité qui ressent une gêne et un malaise: «je me mis à gravir à pied ce singulier cône, haut peut-être de cent cinquante ou deux cents mètres et couvert de plantes aromatiques, de cystes surtout, dont l’odeur est si vive et si pénétrante qu’elle trouble et cause un malaise»[26]
Ce type de sensation de malaise chez les personnages de Maupassant, n’est qu’une exception car souvent c’est plutôt des sensations qui provoquent l’énergie et des désirs qu’ils ne connaissaient pas auparavant. C’est par l’odorat que le héros du « Horla » , reprendre vie, alors qu’ il s’est éloigné de chez lui , où vit le monstre : « Je crus d’abord que l’air frais, léger et doux, plein d’odeur d’herbes et de feuilles, me versait aux veines un sang nouveau, au cœur une énergie nouvelle »[27]. Le « vagabond » lui est pris de sensation et d’envies folles et puériles au contact de la mousse qui touches ses pieds « Il marchait maintenant sur une mousse épaisse, humide et fraîche, et ce tapis doux sous les pieds lui donna des envies folles de faire la culbute, comme un enfant. Il prit son élan, cabriola, se releva, recommença » [28]
Des désirs nés de sensations causés par la nature, sont les plus fréquemment des désirs d’amour, de tendresse de cet amour toujours présent, toujours inassouvi, qui emplit le cœur des personnages de Maupassant. Le bourgeois confiné, le pressent dans la nature : « Puis il se tut. Alors Patissot, contemplant l’immense perspective de la terrasse ombragée d’arbres séculaires, sentant en ses poumons le grand souffle de la forêt qui bruissait derrière lui, rajeuni par les effluves printaniers des bois et des larges campagnes, eut un petit rire saccadé et, l’œil vif :
– Voici de beaux ombrages pour des amoureux »[29]
Dans « l’aveugle », un personnage veut embrasser le soleil et la nièce de l’abbé Marignan dans « Claire de lune » à envie d’embrasser les fleurs.
Toujours selon l’étude d’Hélène Druard, ces désirs peuvent se transformer et devenir plaisirs sensuels, plaisirs qu’apporte la nature à ceux qui les attendent inconsciemment ou non de l’amour. Ainsi en est-il pour « Yvette » :
«Elle nageait avec bonheur, avec ivresse, toute caressée par l’onde, frémissant d’un plaisir sensuel, soulevée à chaque brasse comme si elle allait s’élancer hors du fleuve » [30]
Cette sensualité libérée par le paysage est tellement vraie et tellement forte qu’elle ne peut être cachée ; dans « un fou », elle déchaîne la jalousie de l’amant qui se sent trompé à cause du bien-être charnel que procure la nature à sa maitresse :
« J’avais compris ! J’étais jaloux maintenant du cheval nerveux et galopant ; jaloux du vent qui caressait son visage quand elle allait d’une course folle ; jaloux des feuilles qui baisaient, en passant, ses oreilles ; des gouttes de soleil qui lui tombaient sur le front à travers les branches ; jaloux de la selle qui la portait et qu’elle étreignait de sa cuisse.
C’était tout cela qui la faisait heureuse, qui l’exaltait, l’assouvissait, l’épuisait et me la rendait ensuite insensible et presque pâmée.
Je résolus de me venger. Je fus doux et plein d’attentions pour elle. Je lui tendais la main quand elle allait sauter à terre après ses courses effrénées. L’animal furieux ruait vers moi ; elle le flattait sur son cou recourbé, l’embrassait sur ses naseaux frémissants sans essuyer ensuite ses lèvres ; et le parfum de son corps en sueur, comme après la tiédeur du lit, se mêlait sous ma narine à l’odeur âcre et fauve de la bête.
Je sortis avant l’aurore, avec une corde dans la main et mes pistolets cachés sur ma poitrine, comme si j’allais me battre en duel » [31]
Et au-delà des désirs, au-delà des excitations et exaltations diverses, c’est l’ivresse même qu’apportent les sensations dues aux paysages.
L’héroïne de « Au bois » nous dit bien en comparant toutes ces sensations à celles causées par le champagne : « La verdure, les oiseaux qui chantent, les blés qui remuent au vent, les hirondelles qui vont si vite, l’odeur de l’herbe, les coquelicots, les marguerites, tout ça me rend folle ! C’est comme le champagne quand on n’en a pas l’habitude ! »[32]
La caractéristique de cette ivresse donnée par l’absorption du paysage par les sens est une douceur, une mollesse que Maupassant décrit de différentes manières. Cette ivresse profonde lui fait l’effet d’une drogue au pouvoir féérique :
« Avez-vous jamais dormi, mon amie, dans un champ d’orangers fleuris ? L’air qu’on respire délicieusement est une quintessence de parfums. Cette senteur violente et douce, savoureuse comme une friandise, semble se mêler à nous, nous imprègne, nous enivre, nous alanguit, nous verse une torpeur somnolente et rêvante. On dirait un opium préparé par la main des fées et non par celle des pharmaciens »[33]
Dans les « sœurs Rondoli », le souffle puissant et continu des roses rend l’air « savoureux et alanguissant » et plus loin : « quelque chose de doux de délicieux, de divin, semblait flotter dans l’air embaumé »[34].
Dans « un soir de printemps », c’est « la bonne odeur alanguissante des bourgeons et des premières fleurs » et dans « clair de lune » : « le chèvrefeuille exhalait des souffles délicieux et comme, sucrés, faisant flotter dans le soir tiède et clair une espèce d’âme parfumée »
Dans ’’la femme de Paul ‘’ :
« Les flottantes exhalaisons de l’herbe se mêlaient aux humides senteurs du fleuve, imprégnaient l’air d’une langueur tendre, d’un bonheur léger, comme d’une vapeur de bien-être »[35].
Et nous pouvons retrouver sans cesse les termes « mou », « doux », « délicieux », « alanguissant ». C’est à l’aide de ce type de vocabulaire que le lecteur saisit ce que ressentent les personnages et devine[36] les sensations que leur procure la nature.
Chez Maupassant le paysage se confond et se mêle avec la femme, dans « l’imprudence », le narrateur confond l’un et l’autre dans son souvenir :
« Il l’avait aimée, blonde et frêle, dans ce cadre de flots bleus et de ciel immense. Et il confondait l’attendrissement que cette femme à peine éclose faisait naître en lui, avec l’émotion vague et puissante qu’éveillait dans son âme, dans son cœur, et dans ses veines, l’air vif et salé, et le grand paysage plein de soleil et de vagues » [37]
Et dans «A vendre» ,l’auteur s’exclame : « Pourquoi gardons-nous le souvenir si clair , si cher , si aigu de certaines minutes d’amour avec la terre , le souvenir d’une sensation délicieuse et rapide , comme de la caresse d’un paysage rencontré au détour d’une route , à l’entrée d’un vallon, au bord d’une rivière, ainsi qu’on rencontrerait une belle fille complaisante ? »[38]
Circuits et sorties dans la superstructure narrative
Pour mieux comprendre les circuits dans la superstructure narrative des nouvelles de Maupassant, nous avons emprunté le tableau suivant de Bernard qui l’emprunte à son tour de modèle quinaire de Larivaille[39] des huit récits. Nous mettons en évidence la dimension spatiale du circuit, et notamment, l’importance de la sortie du circuit dans l’enchainement des propositions narratives (voir tableau ci-dessous). Celle-ci est toujours située dans les trois propositions médianes du schéma morphologique de Larivaille, celles qui représentent la dynamique du récit et la modification d’un état initial (comprenant la description du circuit dans sept cas sur huit) en un état final.
Si parmi les huit récits abordés, la sortie du circuit correspond dans six cas à la phase « provocation », il en va autrement pour les deux autres : Clair de Lune, où la sortie peut être située dans la phase « action », et La Martine, où elle ressorti au stade de la résolution. Ces décalages tendraient à indiquer entre ces deux textes une analogie plus profonde que, par exemple, celle de l’espace rurale qui leur est commun[40].
Ce sont ainsi les deux seuls récits où le héros sort du circuit avec un but très précis, de l’ordre de ma jalousie dans les deux cas :
-Dans Clair de Lune, il s’agit pour l’abbé Marignan de surprendre et de défaire le couple de sa nièce et de son amoureux ;
-Dans la Martine, Benoist s’achemine directement vers la maison de la jeune mariée comme s’il voulait, en toute lucidité, de soumettre à l’épreuve d’une réalité que l’on ne pourra plus éviter après avoir quitté son abri à la recherche du bonheur perdu.
Dans les deux récits la sortie correspond à une visée et non à un déplacement anodin. Elle est le résultat d’un débat intérieur, d’un mûrissement, ce qui explique qu’elle se situe qu’au stade de l’action ou de la résolution.
L’Espace symbiose ou l’espace symbolique
Bernard Demont a fait une étude sur un corpus représentatif de cinquante-six contes et nouvelles de Maupassant (18.3% de sa production) dans son livre intitulé « Représentation spatiale et narration dans les contes et nouvelles de Maupassant » ; il a pressenti que la dimension spatiale et géographiquede ces récits , ne constituaient pas qu’un ensemble de décors fournissant la toile de fond ou la couleur locale des récits parisiens, provinciaux ou africains de Maupassant, mais jouaient un rôle de premier plan dans la structure narrative et l’efficacité d’un nombre notable de textes.
Du point de vue analytique note Roger Brunet dans les Mots de la Géographie, « …l’espace géographique comprend tout ce qui fait la singularité des lieux[41] et l’ampleur de leurs relations », incluant aussi les relations matérielles et immatérielles entre (les) personnes, lieux et même des lieux symboliques, des représentations, des paysages[42] ; ainsi que l’organisation de tous ces éléments, les rapports qui les entretiennent, les réseaux qui les lient… »
L’espace et les étapes biographiques
Les nouvelles de Maupassant sont-ils associées à des espaces liées aux étapes biographiques ou les voyages de cet écrivain ? La Normandie natale, la côte d’Azur, la Corse, le Valais, l’Italie et l’Afrique du Nord pour Maupassant.
Dans ce même contexte Pierre Cogny nous dit que les contes les plus proches de la perfection sont ceux qui se déroulent dans un cadre dont Maupassant s’était imprégné[43] le plus intimement, ce qui explique l’incontestable supériorité des récits normands[44].
Bernard DEMONT nous dit que la coïncidence des récits avec le vécu de l’écrivain soit légèrement décalée dans le temps ou dans l’espace, mais pas moins suggestive. Première neige publié le 11 décembre 1883, qui se passe alternativement en Normandie et à Cannes, est écrit au moment où « … Maupassant, s’il faut en croire la chronologie de François Tassart, se disposait à partir pour Cannes où il allait rejoindre sa mère et son frère »[45]
Nous introduisons ce titre, tout d’abord par une situation de Maupassant qui décrit parfaitement ses pensées quant au faite de rendre la description d’une manière générale réaliste[46].
« Tout arrive dans la vie et tout peut arriver dans le roman, mais il faut que l’écrivain ait la précaution de rendre tout naturel par le soin avec lequel il crée le milieu et prépare les événements au moyen des circonstances environnantes »[47]
Il faut dire, que la réalité chez Maupassant se transforme en une illusion parfaite du vrai qui devient plus saisissante. Maupassant a la capacité de recréer une atmosphère en quelques lignes. Il utilise beaucoup de descriptions des lieux, des personnages. Le réalisme et le naturalisme peuvent avoir une fonction explicative.
« Les femmes des faubourgs populaires, je les ai côtoyées directement, car nous vivons dans le même quartier. A Gamaliyya, il me suffisait de sortir sur le pas de la porte pour les voir.
Maupassant est contrairement aux écrivains de son époque voués au grand air, et à la haine du confinement socio-spatial. Il grandit dans l’amour de la nature et des sports en plein air ; il va pêcher avec les pêcheurs de la côte et parle patois avec les paysans.
Maupassant écrit à son amie Gisèle d’Estoc[48] pour lui exprimer son amour pour la faune.
« Oui, je suis faune et je le suis de la tête aux pieds. Je passe des mois seul à la compagne, la 1 nuit, sur l’eau tout seul, toute la nuit, le jour, dans les bois ou dans les vignes, sous le soleil furieux et tout seul, tout le jour.
La mélancolie de la terre ne m’attriste jamais : je suis une espèce d’instrument à sensations que font résonner les aurores, les midis, les crépuscules, les nuits et autres choses encore. (…)
Je vous répète que je suis faune. De là vient peut-être l’exaspération où me jette la société, les réunions du monde, la médiocrité des conversations, la laideur des costumes, la fausseté des attitudes.
Dans un salon, je souffre dans tous mes instincts, dans toutes mes idées, dans toutes mes sensibilités, dans toute ma raison.[49] »
Dans cette lettre Maupassant utilise les termes et expressions suivants : « la mélancolie … ne m’attriste jamais … Dans un salon, je souffre…» Voyons maintenant, l’une de ses nouvelles où on peut retrouver des traces qui reflètent cette amertume vis-à-vis des lieux publics.
« Sur le boulevard, les cafés flamboyaient ; on riait, on passait, on buvait.
J’entrai au théâtre, quelques instants, dans quel théâtre ? Je ne sais plus. Il y faisait si clair que cela m’attrista et je ressortis le cœur un peu assombri par ce choc de lumière brutale sur les ors du balcon, par le scintillement factice du lustre énorme de cristal, par la barrière du feu de la rampe, par la mélancolie de cette clarté fausse et crue. Je gagnai les Champs-Élysées ou les cafés concerts semblaient des foyers d’incendie dans les feuillages. Les marronniers frottés de lumière jaune avaient l’air peints, un air d’arbres phosphorescents. Et les globes électriques, pareils à des lunes éclatantes et pâles, à des œufs de lune tombés du ciel, à des perles monstrueuses, vivantes, faisaient pâlir sous leur clarté nacrée, mystérieuse et royale, les filets de gaz, de vilain gaz sale, et les guirlandes de verres de couleur. »[50]
Dans un salon, je souffre dans tous mes instincts, dans toutes mes idées, dans toutes mes sensibilités, dans toute ma raison.[51] »
Pour Maupassant, c’est l’autre qui rit et qui boit dans ces espaces publics « On riait, on passait, on buvait …. » le narrateur qui se désigne par le « je » est triste « cela m’attristait » et on retrouve le mot « mélancolie » aussi car cette clarté dit –il est « fausse ».
Dans les deux premiers paragraphes de la nouvelle « sur l’eau » Maupassant nous présente son personnage (le canotier qui en toute sorte est comme un deuxième narrateur de l’histoire) et il profite ainsi pour nous raconter l’histoire du vieux canotier :
« J’avais loué, l’été dernier, une petite maison de campagne au bord de la Seine, à plusieurs lieues de Paris, et j’allais y coucher tous les soirs. Je fis, au bout de quelques jours, la connaissance d’un de mes voisins, un homme de trente à quarante ans, qui était bien le type le plus curieux que j’eusse jamais vu. C’était un vieux canotier, mais un canotier enragé, toujours près de l’eau, toujours sur l’eau, toujours dans l’eau. Il devait être né dans un canot, et il mourra bien certainement dans le canotage final. Un soir que nous nous promenions au bord de la Seine, je lui demandai de me raconter quelques anecdotes de sa vie nautique. Voilà immédiatement mon bonhomme qui s’anime, se transfigure, devient éloquent, presque poète. Il avait dans le cœur une grande passion, une passion dévorante, irrésistible : la rivière. »[52]
Dans la même nouvelle, on a affaire à un narrateur amoureux de la nature, du silence et du calme :
« Le fleuve était parfaitement tranquille, mais je me sentis ému par le silence extraordinaire qui n’entourait. Toutes les bêtes, grenouilles et crapauds, ces chanteurs nocturnes des marécages, se taisaient. Soudain, à ma droite, contre moi, une grenouille coassa. Je tressaillis : elle se tut ; je n’entendis plus rien, et je résolus de fumer un peu pour me distraire. Cependant, quoique je fusse un culotteur de pipes renommé, je ne pus pas ; dès la seconde bouffée, le cœur me tourna et je cessai. Je me mis à chantonner, le son de ma voix m’était pénible ; alors, je m’étendis au fond du bateau et je regardai le ciel. Pendant quelque temps, je demeurai tranquille, mais bientôt les légers mouvements de la barque m’inquiétèrent. Il me sembla qu’elle faisait des embardées gigantesques, touchant tour à tour les deux berges du fleuve ; puis je crus qu’un être ou qu’une force invisible l’attirait doucement au fond de l’eau et la soulevait ensuite pour la laisser retomber. J’étais ballotté comme au milieu d’une tempête ; j’entendis des bruits autour de moi ; je me dressai d’un bond ; l’eau brillait, tout était calme. »[53]
Nous avons vu comment Maupassant, inconsciemment ou non, investit cet élément narratologique qu’est l’espace. Comment ces lieux qu’il décrit et veut faire percevoir au lecteur contribuent à donner une âme particulière aux récits. Ces lieux le touchent d’une manière particulièrement sensible. Il est attaché à sa Normandie natale, Paris et la vallée de la Seine, la Bretagne, l’Auvergne, la côte d’Azur, la Corse, le Valais, l’Italie et L’Afrique du Nord.
L’espace est donc travaillé pour servir et fournir une toile de fond aux récits. La dimension spatiale des récits et le réalisme des régions décrits, des lieux, des paysages ne constituent pas uniquement un ensemble de décors des récits parisiens mais jouent aussi un rôle de premier plan dans la structure et l’efficacité d’un nombre notable des textes. Ces lieux appréhendés comme moteur de l’intrigue, véhiculent de mondes possibles permettant à l’auteur d’articuler une critique sociale.
C’est la nature, à travers les sensations qu’elle provoque, que nous découvrons dans les descriptions de paysages qui resurgissent à plusieurs reprises dans divers récits. Le thème de la nature sensation y est particulièrement privilégié. En effet, chez Maupassant, le paysage est une œuvre complète qui a touché les sens de tous ceux qui se trouvent à son contact, et qui ainsi reçoivent de lui des sensations profondes et inévitables.
Nous avons vu que le vide auquel aboutit l’espace de quelques nouvelles surgit quand le narrateur s’approche du but, plus l’étau se resserre et plus le lecteur est à même de se représenter l’espace vide qui s’est réduit à l’extrême par l’effet d’une pression exercée de toutes parts et que l’écriture cherche à cerner pour mieux le supprimer.
C’est l’incompréhension ou absence de bruit, de son, qui provoque parfois le vide. Ce vide devient alors créateur puisqu’ il contribue à l’évolution et à la richesse des lectures.
Nous assistons aussi souvent à une rupture des lois fondamentales qui régissent l’espace, mais ce procédé n’en est qu’un parmi d’autres utilisés dans l’élaboration de l’effet fantastique[54]. Il s’agit du fantastique, qui par définition est un genre littéraire né à la fin du XVIIIe siècle, se base sur l’intrusion dans le réel de phénomènes considérés comme surnaturels, reposant sur l’angoisse ou l’effroi causés par ces phénomènes inexplicables et frappant fortement l’imagination des personnages, de même que celle du lecteur.
L’espace est aussi l’un des fondements de l’ancrage réaliste de l’histoire. Il peut ainsi ancrer la nouvelle dans le réel. Le lecteur croit à l’existence de ce réel car il le voit par analogie dans son monde.
Nous avons constaté que les procédés littéraires ont évité deux écueils extrêmes : la littérature sophistiquée et la littérature banale. Les procédés littéraires passent inaperçus, ne sont pas sentis comme tels. C’est pour cette raison, on ne manque pas l’effet du réel et le lecteur subira le texte comme il subirait un événement, sans filtre littéraire. Seuls les vrais artistes arrivent à ces résultats. on dira sur Maupassant qu’ il est un : « un évocateur d’âmes, sans rival pour nous faire pénétrer les dedans d’un être dont il nous montre aussi les dehors comme si on le voyait, et cela sans qu’on remarque jamais ses procédés, ses mots, ses intentions et ses malices d’écrivain »[55]
Chez Maupassant, nous avons vu que certains paysages se répètent. Nous pouvons les classer en trois catégories : Les paysages voilés par les brumes, les paysages vus de loin et les paysages de forme circulaire. Il a aussi tendance à associer des images tirées de la nature à la femme. Cette ivresse de la nature est à son apogée dans ce type de récit.
Peau noire, peau blanche
Eléments d’interculturalité au Maroc du XIXème et XXème siècle
Bouchra AINOUCH
Professeure de l’enseignement supérieur assistante
Centre des Métiers de l’Enseignement et de l’Education – Rabat- Maroc
Résumé
L’interculturalité suscite actuellement l’intérêt particulier des sciences humaines eu égard à la mobilité croissante de l’Homme. Le Maroc, pays aux origines culturelles multiples, constitue un objet de réflexion approprié à la question de la dynamique identitaire : la rencontre séculaire entre les Noirs subsahariens et les Blancs berbères ou arabo-andalous a créé des lieux de brassages. Une approche analytique de Soldats, domestiques et concubines, l’Esclavage au Maroc au XIXème siècle de Mohammed Ennaji et du roman mariage de plaisir de Tahar Ben Jelloun, éclaire le fonctionnement de l’interculturalité entre Noirs et Blancs au XIXème et XXème siècle. Il en résulte que l’interaction mue par des valeurs d’amour ou de dévouement dilue les obstacles, que la religion dynamise l’interculturel et que la réciprocité favorise l’émergence d’espaces interculturels. Des pratiques à la croisée de la religion et de la culture s’inscrivent dans un processus évolutif aboutissant à un amalgame où le discernement de la différentiation des identités culturelles et de leurs apports respectifs est difficile.
Mots clés : interculturalité -Noirs –Blancs –brassage –culturel –cultuel
Peau noire, peau blanche
Eléments d’interculturalité au Maroc du XIXème et XXème siècle
L’interculturalité est une question située aux fluctuations de diverses disciplines des sciences humaines, et quoique de découverte récente, elle suscite l’engouement de nombreux chercheurs ces derniers temps. Cet intérêt est particulièrement dû à la mobilité croissante de l’Homme à travers le monde et aux répercussions que la migration engendre au niveau individuel, social et universel. Dans cette perspective, le Maroc, pays aux origines culturelles multiples, terre d’accueil des flux migratoires depuis l’antiquité, se prête parfaitement à l’interprétation et à l’analyse en tant qu’objet de cette dynamique identitaire dont la consécration porte sur l’altérité, l’acculturation ou l’interculturalité.
En effet, la rencontre entre les Noirs provenant de l’Afrique subsaharienne et les Blancs d’origine arabo-andalous ou berbères a eu probablement des implications et des transformations sociétales, néanmoins, le choc de ces cultures, à priori différentes, n’a pas donné lieu à des conflits ou à des violences manifestes comme c’est le cas en Afrique du Sud, en Europe ou en Amérique. Dès lors, la littérature relative à ce phénomène au Maroc est pauvre en documents de référence, les récits de voyage et les quelques œuvres littéraires qui évoquent la confrontation entre les Noirs et les Blancs, n’en font pas un état alarmant quand ils abordent l’esclavage, la domesticité ou le concubinage ; la rencontre y semble avoir été accomplie en sourdine, sans heurts ni violences car la négritude ou la servitude est un fait établi depuis des siècles qu’il paraît anodin, Malek Chebel affirme à cet effet : « […] l’esclavage est devenu un fait musulman. Nulle part on ne trouve contre lui d’opposition ou de réprobation. Le nombre d’esclaves et la condition servile étaient profondément enracinés dans la société féodale et passaient pour un fait naturel. ».[56]
A travers cet article, sans prétendre à l’exhaustivité, nous procèderons au repérage de quelques éléments d’interculturalité à l’aune des extraits de l’œuvre socio-historique Soldats, domestiques et concubines, l’Esclavage au Maroc au XIXème siècle du sociologue marocain Mohammed Ennaji; nous consulterons également Le mariage de plaisir, une œuvre littéraire romanesque de Tahar Ben Jelloun dans laquelle l’auteur s’intéresse à la problématique du mariage de plaisir et à la qualité des rapports entre les Noirs et les Blancs au Maroc du XXème siècle. Nous tenterons de voir comment le teint de la peau humaine, noire ou blanche, représente une dénotation culturelle que les sujets en présence interprètent en fonction de leurs représentations personnelles ou sociales. Il s’agit de découvrir quels sont les éléments à l’origine de la fusion entre des êtres issus de deux cultures distinctes et au-delà entre deux civilisations, et paradoxalement comment la couleur de la peau peut constituer un véritable obstacle à l’émergence d’un espace d’entente et de vivre ensemble.
Les œuvres de référence
Le choix de ces deux ouvrages est mû par leur représentativité de deux classes sociales dont la distinction est fondée en particulier sur la couleur de la peau qui, traduit ou trahit leurs origines et leur statut social car entre les maitres, les esclaves et les domestiques, la différence est d’abord de l’ordre de l’aspect de l’anatomie physique respective, c’est-à-dire la peau, parce que dans ce Maroc là, les maîtres sont blancs, mais à moins qu’ils ne soient des princes ou des chefs de tribus (à en croire les descriptions des Occidentaux et les portraits afférents) presque aucun noir n’est maître ; les métis issus de l’union entre les Blancs et les Noires peuvent être parfois des maîtres.
Dans le premier ouvrage de Mohammed Naji, le sociologue étudie le rapport entre les esclaves et les maîtres en partant de sources traditionnelles qu’il juge non fiables tels que les récits des voyageurs occidentaux déterminés préalablement, selon l’auteur, par des idées préconçues sur « la vie orientale » ; ou les recueils de droit qui ne livrent pas non plus une idée précise du « fonctionnement réel de l’institution.[…]La réalité ne colle pas toujours au droit, surtout dans des sociétés où l’Etat était loin de maîtriser parfaitement l’espace relevant théoriquement de sa compétence.»[57]. Il recourt également aux œuvres littéraires qui, malgré leur aspect fictionnel, rendent compte de la réalité dans laquelle évoluent les protagonistes, Mohammed Dib, écrivain algérien d’expression française, dit à ce propos : « Une œuvre ne peut avoir de valeur que dans la mesure où elle est enracinée, où elle puise sa sève dans le pays auquel on appartient, où elle nous introduit dans un monde qui est le nôtre avec ses complexités et ses déchirement.».[58] Dans cet ouvrage inédit, l’auteur passe en revue les archives de l’Etat marocain ainsi que les consultations juridiques en vue de recueillir des informations ponctuelles et précises. Ernest Gellner écrit dans la préface qu’il lui a consacrée: « On peut être profondément reconnaissant envers l’auteur pour avoir contribué à l’histoire sociale du Maroc et pour avoir décrit avec perspicacité et élégance un aspect très significatif de la vie marocaine. »[59]
Le mariage de plaisir, lui, est un roman polyphonique narré initialement par un conteur Goha, il relate l’histoire d’un commerçant de la bourgeoisie de Fès qui contracte un mariage de plaisir avec une jeune femme rencontrée au Sénégal, Nabou, une peule de Dakar dont Amir tombe éperdument amoureux qu’il la ramène chez lui et en fait sa seconde épouse, et surtout sa préférée. Elle enfante des jumeaux, l’un blanc et l’autre noir. Aussi, doit-elle vivre le racisme au quotidien dans un milieu où seule la femme blanche est reconnue comme étant la maîtresse de maison. Le conteur énonce son récit en ces termes : «Une fois n’est pas coutume, ce soir je m’en vais vous conter une histoire d’amour, un amour fou et impossible pourtant vécu jusqu’au dernier souffle par chacun de ses personnages. Mais comme vous le verrez, derrière cette histoire miraculeuse, il y a aussi beaucoup de haine et de mépris, de méchanceté et de cruauté. ».[60] L’intérêt de cette œuvre est qu’elle s’inscrit au XXème siècle et qu’elle rend compte des échanges affectifs et culturels entre les Blancs et les Noirs dans la ville de Fès, lieu emblématique de leurs conflits et de leur entente.
Les espaces d’entente
La présence de l’Homme noir au Maroc remonte à des époques lointaines dans l’Histoire, elle est inséparable de la notion de servitude ou d’esclavage ; que ce soit en agriculture, dans les mines ou dans les maisons, les Noirs, en dépit de leur rareté, étaient au service des familles aisées depuis l’époque romaine, en attestent les vestiges romains « Comme le montrent les mosaïques, les familles riches avaient un Noir comme garçon de bain ou serviteur à table »[61]. Plus tard, au IXème siècle, la floraison du commerce et les déplacements incessants des caravanes entre le Maroc et le Sahara est marqué par l’importation de l’or et des esclaves d’après le voyageur et géographe Al Idrissi[62] ; pendant l’ère des Almoravides, des Almohades et des Alaouites, particulièrement à l’époque du sultan Moulay Ismail, les Noirs intègrent l’armée et guerroient pour l’empire marocain avec fidélité et abnégation.
Leur présence devient plus intense et plus stable eu égard à l’importance de leur rôle par rapport au pouvoir pour lequel ils constituent un allié incontournable. Certes, les conditions de leur acquisition ne sont pas des plus honorifiques, il n’en demeure pas moins qu’il y a des lieux d’entente entre l’armée noire et leur chef suprême représenté en la personne illustre du roi ou du prince; ils lui témoignent respect et dévouement et reçoivent en contre partie les marques de confiance et de reconnaissance « Ils étaient les hérauts de la grandeur. Ils l’affichaient à mille lieues de la maison, en portant les messages du maître, ses faire-part et ses sommations. Leur présence aiguisait et renforçait la puissance des grands. Tout en eux conviait à la crainte et au respect : leurs susurrements aux portes des maisons princières, leurs allées et venues autour des maîtres les jours de fête, leurs oreilles tendues à l’écoute du moindre mouvement, les coups d’œil complices dans l’occasion, leurs mines éplorées lors des deuils, leur dévouement éprouvé.»[63]
Doit- on considérer cette entente entre les maîtres et les soldats comme un élément d’interculturalité ou s’agit-il simplement d’une attitude déterminée par la hiérarchie qui oblige les subalternes à protéger leurs supérieurs et à leur être fidèles ,et que le cas échéant, ils souffriraient les sanctions correspondant à leurs manquements ou délits ? Certes, l’interculturalisme est le partage de valeurs sociétales appartenant aux droits humains notamment le respect, l’égalité, la liberté d’action, etc. ; dans ce cadre, on ne saurait parler d’interculturalisme principalement à cette époque où l’abolition de l’esclavage n’est pas encore proclamée (le décret d’abolition date du 27avril 1848 en France et dans les colonies françaises), comment est-il possible de l’évoquer entre esclave et maître, entre dominant et dominé ? Il est plus question d’exécution d’ordres que d’échange, d’acculturation et de multiculturalisme que d’interculturalisme.
Il n’en reste pas moins qu’il existe par le passé des maîtres qui ont hissé leurs esclaves ou les Haratines à des rangs élevés de la société et qui les ont dotés de pouvoir ; c’est ainsi qu’un caïd du Haouz, fait de Najem Ben Mbarek, un affranchi de la lignée des Khssas au sud de Tiznit un commerçant, mais celui-ci ne tarde pas à rejoindre le Haouz pour le défendre contre les Rehamna qui siègent Marrakech après le décès de Hassan 1er « Il fit ses preuves se révélant un guerrier de premier plan, au point de susciter l’admiration des autorités de la ville, qui ne tardèrent pas à le nommer caïd de garnison. Il fut un moment proche serviteur du ministre de la Guerre, le frère du grand vizir Ahmed ben Moussa, avant de donner toute sa mesure dans la campagne contre Bouhmara. »[64].Cet exemple illustre la nature des rapports qui peuvent se tisser entre un Noir et un Blanc lorsqu’il est question de défendre le pays auquel le Noir se sent affilié, à défaut d’une origine qu’on lui a ravie. Sa bravoure et ses performances guerrières lui valent le titre d’officier auquel il n’aurait pas pu accéder sans le concours des personnes éminentes de la société. Ainsi la guerre contre l’ennemi et le sentiment d’appartenance au pays d’accueil dilue tous les obstacles de rang, de couleur ou de statut que la société dresse pour délimiter les rôles et les espaces.
Une autre preuve de l’union entre les Noirs et les Blancs : les portiers. Hommes de confiance, gardiens de l’inaccessibilité et de la paix des habitations prestigieuses, ils sont conséquemment récompensés et traités à ce titre. Il en est de même pour les magasiniers qui bénéficient du pouvoir de nourrir ou d’affamer les résidents du logis et détiennent les clés qui conduisent aux provisions « Le trousseau cliquetant au passage de la vieille esclave noire, qui en avait la charge dans les demeures bourgeoises, rappelait la haute main de la préposée sur les vivres conservés par le maître dans le cellier. ».[65] A la longue, la confiance, la considération et l’affection s’installent réciproquement entre les Noirs et les Blancs, ils ont beaucoup de peine quand l’un d’eux vient à disparaitre « La dada (nourrice) faisait partie du décor familial, et nulle disgrâce ou vicissitude ne pouvait l’en éloigner sans que les cœurs vacillassent et que toute la vie des proches s’en ressentit ».[66]
Cet échange est le résultat d’un changement de comportements et de regards portés sur soi et sur l’autre, la ” symbiose” des sentiments est l’issue d’un processus relationnel qui traverse plusieurs étapes depuis l’acheminement de la personne noire du souk des nakhassines ou marché des esclaves vers la demeure du maître. Le premier regard, indifférent voire hautain que ce dernier pose sur l’esclave- marchandise, a pour dessein de jauger la valeur relative à son exploitation dans les travaux domestiques ou dans toute autre tâche qui participera à l’aisance, à la prospérité économique et au paraître social ; parallèlement, le Noir, épie le futur maître en vue de trouver un indice susceptible de le renseigner sur son caractère. Les regards respectifs sont motivés par les représentations personnelles ou sociales, de tout un chacun de l’autre, si le Noir éprouve des sentiments confus d’appréhension, de curiosité et de méfiance vis-à-vis de l’autre, c’est en partie à cause de son expérience ou de celles de ses semblables dont le vécu douloureux crée l’angoisse ou la haine de l’autre. Cet autre peut être heureux d’avoir fait une acquisition, impassible ou inquiet, le désir de satisfaire son égo et de correspondre à l’image requise par la société est à l’origine de la transaction accomplie, d’ailleurs, toute une littérature est développée autour de l’achat d’un esclave en vue d’échapper à la duperie et aux manigances des marchands d’esclaves[67].
Le temps aidant, en portant un nouveau regard sur l’autre et sur soi, un travail de construction et de déconstruction s’élabore; l’observation de l’autre, l’analyse de ses actions et réactions et finalement la comparaison avec ses préjugés obnubile les perceptions initiales et donne lieu à une transmutation des représentations et des attitudes. Le jeu de miroirs adhère à l’émergence d’un espace d’intersection où la vision du monde, l’affect et la pensée convergent vers des points communs, en d’autres termes, c’est ce qui érige l’interculturel. Or, il n’ya pas que ces lieux d’accord entre domestiques ou esclaves noirs et chefs ou maîtres blancs, il existe d’autres aires d’interculturalité entre les hommes de peau blanche et les femmes de peau noire.
Mariage et concubinage
Le traitement et les fonctions réservées aux femmes ne sont pas similaires à ceux des hommes, non plus les esclaves noires des campagnes n’ont pas les mêmes privilèges que celles des cités. Les Noires, celles qui ont la chance d’être distinguées par la beauté de leur corps, de leur voix ou de tout autre don ou qualité dont la nature les a pourvues, sont désirées par les hommes blancs qui les comblent d’amour et de présents afin qu’elles assouvissent leur concupiscence « Avec ton corps si bien sculpté, avec tes yeux en amande et ton intelligence, tu auras l’homme que tu voudras »[68]. Les plus chanceuses bénéficient des faveurs des maîtres habitant les cités, connus, généralement, pour être délicats et fins, elles sont parfois élues au rang d’épouses temporaires au moyen du mariage de plaisir et dans le meilleur des cas à celui d’épouses permanentes « Nombre de ces Noires, aimées et admirées, jouissaient de la plus haute considération dans les maisons des maîtres. Et quand, grosses de leurs œuvres, elles finissaient par mettre au monde des enfants, elles accédaient au statut d’esclave-mères, ou se voyaient leurs unions dûment légitimée par un mariage légal. ».[69]
En fait, l’épouse blanche est consacrée à la reproduction et à la sauvegarde de la pureté de la lignée, tout comme la concubine est destinée au plaisir du corps et à la paix de l’âme«[..] « Pourquoi notre mariage est de plaisir ? L’autre celui avec votre femme au Maroc, est un mariage comment ? Il m’a regardée et m’a dit : « Là-bas c’est la tradition, ici, c’est la liberté » »[70]. Les hommes blancs avaient une prédilection pour les Noires en raison de la liberté qu’ils se permettaient avec elles. Quant à ces dernières, elles étaient à la recherche d’une stabilité affective et matérielle, par amour ou de peur de se retrouver entre les mains de nouveaux maîtres moins prévenants, soucieuses de tomber dans l’indigence, les Noires usent de toute leur intelligence et de tous les privilèges naturels dont elles sont dotées pour que le maître s’attache indéfiniment à leur personne. Amir est tombé sous le charme de la jeune sénégalaise et ne peut s’en détacher «Elle lui réservait des acrobaties [..] qui le comblaient [..]Chaque fois qu’il achevait ses prières quotidiennes, il levait ses mains jointes au ciel et remerciait Dieu de lui avoir fait connaitre cette femme qui lui donnait un plaisir qu’il n’avait jamais connu auparavant. [..]Elle ne répondait rien, se laissait aimer et faisait tout pour le bonheur de son homme».[71]Dans l’imaginaire érotique des hommes blancs, la femme noire était une source de plaisir et de liberté alors que la blanche représentait la froideur et la privation « La Blanche est un corps de glace sans répondant, impassible aux caresses, une neige d’hiver. La Noire, en revanche est le feu de la Géhenne : paradis par temps chaud et armure contre le froid »[72] Pour les femmes noires, l’accès au statut d’affranchies ou d’épouses légales, puis à celui de mères représente une sécurité, aussi se mobilisent-elles afin de concrétiser ces rêves qui deviennent chimères parfois. « Nabou eut un moment de panique : quel serait son sort si par malheur, il venait à disparaître ? Cela la fit réfléchir. ».[73] De par cette quête permanente de trouver des terrains de concorde avec l’autre, quelques Noires du Maroc sont parfois esclaves de leur liberté. Parallèlement, elles sont à l’origine d’un métissage culturel qui va au-delà de la négritude et de la délivrance de l’homme blanc de ses complexes et préjugés.
Epouse, concubines ou domestiques, les Noires sont à l’origine de l’émersion d’espaces culturels matériels et immatériels communs car, dans ce genre de relation, ce sont souvent les dominés qui vont à la rencontre des dominants. La culture médicinale traditionnelle confirme l’apport des femmes noires, elles préparaient des infusions ou des cataplasmes qu’elles prodiguaient en cas de maladie ou de blessure, cuisinaient des plats africains, ajoutaient des épices de leurs terroirs ou simplement changeaient le mode de cuisson des plats marocain existants. Quand les Noires n’étaient pas acquises en bas âge, elles transmettaient leur savoir –faire aux Blanches. Hormis cela, les femmes blanches, repoussées par leurs maris, jalouses des Noires, soupçonnant des pratiques de sorcellerie et de magie, font appel aux domestiques et aux voyantes noires pour se faire aimer de leurs maris et les délivrer du sort qu’on leur a jeté « Ce sorcier devait éloigner Nabou et surtout provoquer une fausse couche. ».[74]La superstition était l’apanage même des hauts dignitaires d’après les chroniqueurs qui sont unanimes sur ce fait, ils confirment que « La pratique des sortilèges était chose courante, au point que ceux d’entre eux qui s’y adonnaient étaient très craints par leur voisinage. Au sein même des serviteurs makhzéniens promus à de hautes charges ».[75] Il est donc évident que des pratiques culturelles, encore en vigueur aujourd’hui, rassemblaient les Noirs et les Blancs au même titre que les pratiques religieuses.
L’Islam
La religion islamique a dynamisé l’interculturel entre les Noirs et les Blancs : musulmans de naissance ou convertis, les Noirs partagent avec les Blancs les croyances et les pratiques cultuelles propres à l’Islam. De là, chacune des deux parties s’est ouverte à l’autre, les Blancs, en essayant d’appliquer la loi islamique ont adouci leur traitement des Noirs et les ont même affranchis afin de s’assurer une place au paradis « Ceux qu’Allah a préférés font part des dons à leurs esclaves, en sorte que tous aient une part égale »(XVI,73); dans le même sens, un hadith extrait de Al-Bûkhari et Mûslim incite à la bonne conduite à l’égard des esclaves et à leur affranchissement « Celui qui, possédant une esclave, l’entretient, l’éduque, la traite bien, puis l’affranchit et l’épouse, aura une double récompense divine. ». De leur part, les Noirs ont veillé au bien –être de leurs maîtres pour répondre aux préceptes de l’Islam et s’inscrire sur le droit chemin, ainsi un hadith jugé vrai dans Al Bûkhari et Mûslim recommande aux esclaves : «Heureux d’entre vous qui se distingue par la piété envers le Seigneur et qui donne de bons conseils à son maître, il sera doublement récompensé. ». De la sorte, l’esclavage et la discrimination raciale sont subrepticement ressentis au Maroc ; dans une certaine mesure, c’est en vertu de l’adoption de la religion islamique qui a atténué les violences des uns et créé la sérénité chez les autres que les mœurs et habitudes se sont adoucis, que les représentations se sont rapprochées et que la rencontre entre les Noirs et les Blancs n’a pas eu d’échos retentissants même dans les documents écrits par des Occidentaux et qui témoignent de cette époque.
En outre, l’Islam se montre un fédérateur incontournable dans leurs interactions, en effet, de tous les temps, ils ont partagé les lieux de culte que ce soit les mosquées ou les Zaouïas et se sont activés dans différentes confréries notamment la Tarîqa tijania, la confrérie musulmane la plus répandue au monde, fondée en 1782. Toutefois, la confrérie la plus représentative, semble t-il, des interactions culturelles entre les arabes, les berbères et les Noirs d’origine africaine est celle de Gnaoua, «Les Gnaoua se distinguent par la pratique d’un rite de possession (derdeba) où se combinent les apports culturels issus de l’Afrique Noire, au Sud, ceux de la civilisation arabo-musulmane venue de l’Est et des cultures berbères autochtones » .[76]L’influence interculturelle entre les Gnoua et les autres confréries d’affiliation soufie telles que Hmadcha ou Aissaoua est indéniable; dans les répertoires des musiques profanes ou dans la musique sacrée, les poèmes relevant du discours pathétique ou de l’axiologie et de la spiritualité réitèrent les mêmes invocations et paroles.
Pour conclure, les œuvres consultées nous ont permis d’éclairer quelques éléments d’interculturalité et d’étayer approximativement le fonctionnement des regards croisés, un ensemble de pratiques, dont la genèse est à la croisée de la religion et de la culture, s’inscrit dans un processus évolutif pour aboutir à un amalgame, où le discernement de la différentiation des identités culturelles et de leurs apports, est difficile à accomplir. Les antagonismes entre les Noirs et les Blancs se sont progressivement et relativement dissipés au point que l’intégration des Noirs s’est effectuée de manière naturelle et sans revendication de reconnaissance ethnique. Néanmoins, le brassage entre les cultures des Noirs africains et celles des Blancs amazighes et Arabes est loin d’occulter les souffrances morales, physiques et psychologiques engendrées par un ostracisme pratiqué au quotidien par les Blancs à l’égard des Noirs, la pléthore des désignations dépréciatives et humiliantes au sujet des Noirs traduit le regard méprisant et réducteur des Blancs qui, pénétrés de leur supériorité, exerçaient la discrimination et l’asservissement à l’encontre des Noirs, une ségrégation fondée essentiellement sur la pigmentation et qui les assignait aux métiers et aux tâches les plus pénibles.
Bibliographie
–CHEBEL (M.), L’Esclavage en terre d’Islam, éd. Fayard, Paris,2007
-CHLIYEH (A.), “Les Gnaoua du Maroc, itinéraires initiatiques, transe et possession ‘’ Grenoble, Editions La Pensée Sauvage, 1999
-DIB(M.), La grande maison, Editions du Seuil, Paris,1952
-ENNAJI(M.), Soldats, domestiques et concubines, L’esclavage au Maroc au XIXe siècle, (3ème édition) Eddif, Casablanca, 1997
-BEN JELLOUN (T.), Le mariage de plaisir, éd. Gallimard, Paris, 2016
-DEMORGON (J.)L’histoire interculturelle des sociétés,Paris : Anthropos, 2002
-SRPOVA (M.), « Les interactions non-verbales dans la communication interculturelle, La linguistique », 1995
-BOTTE(R.), Esclavages et abolitions en terres d’Islam : Tunisie, Arabie saoudite, Maroc, Mauritanie, Soudan, éd. André Versaille éditeur, Waterlow, 2010
[1] Le lecteur se situe dans une perspective plus spatiale que temporelle, or pour Bakhtine, le temps domine alors que pour Henri Mittérand, « …le temps et l’espace sont presque toujours évoqués, …comme substances référentielles du récit » Henri Mitterand, » Chronotopies romanesques : Germinal », in Poétique N° 81, pp89-104
[2] Michéle Aquien et Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique et de Poétique, « La Pochothèque », Le livre de Poche, Paris 1996, p 378.
[3] Roland Barthe ajoute cette idée séduisante : « …pourquoi lieu ? parce que dit Aristote , pour se souvenir des choses ; il suffit de reconnaître le lieu où elle se trouvent ( le lieu qui devient donc un élément commun , l’élément d’une association d’idées, d’un conditionnement ) » Roland Barthe, l’ancienne Rhétorique » , in l’Aventure sémiotique , Seuil, Paris 1985, pp137 et 153.
[4] Voir Michel Crouzet, « Une rhétorique de Maupassant ? », in La Rhétorique au XIXe siècle, N° spécial, de la revue d’Histoire Littéraire de la France, mars –avril 1980 Armand Colin, Paris
[5] Philippe Hamon, Le Personnel du Roman, Droz, Genève 1983, p 35.
[6] Ibid., p 29.
[7] Ibid., p 67.
[8] Guy de Maupassant, Contes Fantastiques, éd Marabout, France, 2004.p 203.
[9] Quant à l’importance plus au moins marquante du lieu factuel dans le mécanisme de création d’un récit, il n’est pas dans notre propos de l’évaluer en détail. Au reste, que l’on consulte la correspondance de Maupassant ou les études consacrées à l’élaboration de son œuvre, on ne trouve que fort peu de renseignements sur les motifs générateurs des contes et nouvelles
[10] Armand Lanoux, Maupassant, le Bel-Ami, Grasset, Paris, 1979, p.149.
[11] Guy de Maupassant, Maison de Tellier, (internet)
[12] René Dumesnil, Guy de Maupassant, Tallandier, Paris 1979, p.159.
[13] I ,1362.
[14] Henri Mitterrand, l’illusion réaliste, De Balzac à Aragon, PUF, Écriture, Paris, 1994, p80.
[15] Guy de Maupassant, Mademoiselle Fifi, Bibliothèque électronique du Québec, p 9.
[16] Thierry Ozwald, La nouvelle, Hachette, 2003 France, P 135.
[17] Guy de Maupassant, le Horla. Éd. Pocket, 1998, p. 115.
[18] Selon l’étude faite par Hélène Druard sur les paysages dans les contes et nouvelles de Maupassant.
[19] Daniel Grojnowski, lire la nouvelle ; Nathan, Paris. 2000, p82.
[20] Guy de Maupassant, le Horla. Éd. Pocket, 1998, p 115.
[21] Guy de Maupassant, le Horla. Éd. Pocket, 1998, p 124.
[22] Ibid., , P 124
[23] Guy de Maupassant, Contes fantastiques (version intégral), éd Marabout 2004, p93.
[24] Maupassant, Œuvres complète de Guy de Maupassant, (humble drame). Ed. Louis Conard Paris , p 293.
[25] Maupassant, Œuvres complète de Guy de Maupassant, Compte de la Bécasse (Notes d’un voyageur), Ed. Louis Conard. Paris, p 265.
[26] Guy de Maupassant, Œuvres complète de Guy de Maupassant, La Petite Roque, (Hermite), Ed. Louis Conard. Paris p96
[27] Guy de Maupassant, le Horla. Éd. Pocket, 1998, p.118.
[28] Guy de Maupassant, Œuvres complète de Guy de Maupassant, Le Horla (Vagabond), Ed. Louis Conard. Paris, p 243
[29] Guy de Maupassant, Les dimanches d’un Bourgeois de Paris, p176
[30] Guy de Maupassant, Œuvres complète de Guy de Maupassant, Yvette (Yvette), Ed. Louis Conard. Paris, p 84.
[31] Guy de Maupassant, Œuvres complètes (Un fou), éditions Arvensa, p 2147.
[32] Guy de Maupassant, Le Horla, (Au bois), Ed, Paul Ollendorff ,1896, Paris, p244
[33] Guy de Maupassant, Œuvres complète de Guy de Maupassant, (En voyage), Ed. Louis Conard. Paris p 254.
[34] Guy de Maupassant, Sœurs Rondoli,
[35] Maupassant, La femme de Paul,
[36] Il serait fastidieux de noter ici aussi l’utilisation d’un style hésitant et imprécis. Les quelques expressions le montrent tel que (quelque chose de, quelque chose comme, une sorte de, une de ces ….) ainsi que toutes les conjonctions « comme » ou de la locution « comme si). Ce vocabulaire va être repris quand nous évoquerons le fantastique.
[37] Maupassant, Imprudence,
[38] Guy de Maupassant, contes fantastiques (version intégrale), Marabout, 2004, p, 217.
[39] Paul Larivaille, « L’analyse (morpho) logique du Récit », Poétique N° 19, 1974, p 387.
[40] Demont, Bernard. Représentations spatiales et narration dans les contes et nouvelles de Guy de Maupassant : Une Rhétorique de l’espace géographique. Paris : Honoré Champion, 2005, p91.
[41] Lieu : au sens le plus générale, partie déterminée de l’espace. Roger Brunet précise que le « lieu est un point, mais un point singulier, identifiable et identifié, distinct des autres … »
[42] L’une des définitions les plus larges est par exemple celle présentée par le petit Robert : « Partie d’un pays que la nature présente à un observateur ». Parmi les nuances d’emploi, ce dictionnaire précise tout de même : « par extension, paysage urbain ».
[43] Confirmant aussi sur ce point l’observation de Pierre Cogny, les récits de Maupassant correspondant parfois dans leur référentiel géographique, aux déplacements, aux séjours ou aux espaces familiers de notre écrivain français. En voyage publié le 10 mai 1882 ou Rencontre, publié le 26 mai 1882 , par exemple , dont les sujets se situent respectivement à Saint-Agnès, près de Menton, et dans les environs de Saint-Tropez, coïncident avec un voyage de plusieurs semaines effectué par l’auteur dans le Midi dès le début de mai 1882. Paru dans Illustration des 19 et 26 janvier 1889, Un soir est sans doute rédigée pendant ou peu après le séjour que fait Maupassant en Algérie et en Tunisie durant le mois de novembre et décembre 1888.
[44] Pierre Cogny, Maupassant, Peintre de son temps, Larousse, Paris 1976, pp17-18.
[45] Selon Louis Forestier ,I , 1607.
[46] Il invite à la rêverie bucolique, exotique et à une méditation purement esthétique et picturale
[47] Guy de Maupassant, « Messieurs de la Chronique », in Chroniques 3, Editions 10/18, Paris 1980, p 14.
[48] Gisèle d’Estoc est la fille du sculpteur Alphonse Courbe. Elle demande un rendez-vous à Maupassant alors qu’elle n’a que 17 ans. Par sa vie libre et sa bisexualité affichée (elle avait fui Paris avec une amie de pension dont elle était follement éprise !) cette jeune fille mince, aux yeux noirs et aux courts cheveux bruns, a déjà scandalisé la bonne ville de Nancy.
Elle déborde de tempérament et de talent : elle peint, elle sculpte, elle écrit, elle publie, elle expose et, entre deux poses pour des photos légères destinées à un amant officier en Afrique..
[49] Lettre à Gisèle d’Estoc, janvier 1881
[50] Guy de Maupassant, le Horla. Éd. Pocket, 1998, P144-145
[51] Lettre à Gisèle d’Estoc, janvier 1881
[52] Guy de Maupassant, contes fantastiques (version intégrale), Marabout, 2004, p 89.
[53] Ibid., p 91.
[54] Le fantastique est un genre littéraire né à la fin du xviiie siècle, se basant sur l’intrusion dans le réel de phénomènes considérés comme surnaturels, reposant sur l’angoisse ou l’effroi causés par ces phénomènes inexplicables et frappant fortement l’imagination des personnages, de même que celle du lecteur.
[55] In l’Adultère, éd, cit, II. , p. 43.
[56] Chebel (M.), L’Esclavage en terre d’Islam, éd. Fayard, Paris,2007, p.27
[57] Ennaji (M.), Soldats, domestiques et concubines, L’esclavage au Maroc au XIXe siècle, (3ème édition) Eddif, Casablanca,1997, p.12
[58] Dib(M.),La grande maison, Editions du Seuil, Paris,1952, 4ème de couverture
[59] Ennaji(M.), Op.cit., p.10
[60] Ben Jelloun (T.), Le mariage de plaisir, éd. Gallimard, Paris, 2016, p.15
[61] Ennaji(M.), Op Cité, p.16
[62] Ennaji(M.), Op Cité, p.17
[63] Boubker Ben Abdelouahed/Moulay Abdarrahman (08.06.1274/24.01.1858), D.207?V.VIII, FZ, cité in Ennaji(M.), Qp. Cit.p.25 ,
[64] Ennaji (M.), op .cit, p.101
[65] Ennaji (M.), op. cit, p.51
[66] Taraud,Fès, p.31, cit in Ennaji (M.), op .cit , p.52
[67] Chebel (M.), op.cit, p.306
[68] Ennaji (M.), op .cit , p.93
[69]Idem, p. 67
[70] Ben Jelloun (T.), op.cit, p.39
[71] Ibid, p.34
[72] Al-Bokhari al-Makki ‘ala’ddin Mohamed,at-Tiraz al-manqouch fi mahâsin al houbouch, msn°5888, BH, in Ennaji (M.), op .cit, p.65
[73] Idem, p.127
[74] Ben Jelloun (T.), op.cit, p.131
[75] Ennaji (M.), op. cit, p.46
[76] Chliyeh (A.), “Les Gnaoua du Maroc, itinéraires initiatiques, transe et possession ‘’ Grenoble, Editions La Pensée Sauvage, 1999, p.8
