ملخص البحث
يمكن وضع هذه الدراسة النقدية في سياق قراءة القراءة التي تريد أن تعرف كيف يقرأ الناقد العربي المعاصر الخطاب الأنثوي الإبداعي ؟ أما الاختيار النوعي الذي صنع نسق هذه القراءة فقد تجلى في أطروحة عبد الله الغذامي عبر مُؤلَفه “المرأة و اللغة”، حيث كشف بطريقة سلسة عن طبيعة المنفذ الثقافي الملائم لتفكيك خطاب المرأة و رفعه من درجة الخطابية المستهلكة إلى نصية الكتابة الفاعلة ،و هو يأخذ جدارته بجنسه و بمَنْ صنعه ،في ظل تحديات تجمع بين الثنائية الضدية و هي الأصالة وفق المنظور التراثي تبعا لمقولة التغليب في مقابل حداثة إبداعية يغذيها وعي نقدي يتجاوز مُسلَمات الإطار الأيديولوجي ؛قصد إعادة الاعتبار لهذا الصنف من الكتابة النسوية على قدر حساسيتها في نطاق المُتغيرات الثقافية الراهنة ،إنه موقف نقدي يبرز منعطف تحوّل الأداء الأنثوي من مجرد أداة للحكي إلى فضاء نصي جريء
الكلمات المفتاحية :الأدب الأنثوي .أدب المرأة .عبد الله الغذامي .الأنوثة .أنثوية اللغة .
1-مشاكسات الكتابة
يريد أي باحث أن تصل فكرته بصورة واضحة و بكيفية معللة لا يشوبها تردّد إلى متلقيه، و هو يواجه المسالك الوعرة التي قد تعترض مشروعه أو على الأقل رؤيته ،و لعل هذه الفعالية و الاندفاعية يملكها البحاثة عبد الله الغذامي بقدر من الصراحة و الجرأة المعروفة ،و ليس من المُبالغة الاعتراف باستيعابه لمكنونات الحضارة في منبعها التراثي العربي الإسلامي و انفتاحه غير المشروط على كافة أشكال التجديد التي تغمر مناحي الفكر و الإبداع مع إقراره لشرعية و مشروعية الاختلاف “لأنه هو الذي يعطي فعاليتنا الثقافية حركتها و تفاعلها“[1] و على ما يبدو من هذه الخلفية المستنيرة تراه يناصر الصوت النسائي المبدع بهدف مواجهة احتكارية الرجل و إن كان هو من بني جنسه ،إنها مرحلة لم يكن للمرأة صوت و لا موقف ،نلمس ذلك من اعتبارين أساسيين:
ذكورية اللفظ
إذا ما عرفنا اللفظ فوجدناه عبارة عن كلمة دخلت عتبة الاستعمال بوصفها الصورة الصوتية المنطوقة و هي تنسجم مع نظام الدال(Le signifiant) في العُرف اللساني ،أما المعنى فهو ارتباط وثيق بالتصور الذهني الذي يشكله الفرد المُترتِب عما يفهمه؛ وقد يتحدد هذا المفهوم على ضوء اللفظ المستخدم الذي يُصطلَح عليه حسب المنحى اللساني عند ف.دي سوسور (Ferdinand de Saussure) [1857-1913]بـ المدلول(Le signifier ) [2]لا يريد الغذامي أن يعطي لنفسه حق التصرُّف في الفكرة و المناورة في الموقف ،ولذلك فقد استند إلى مقولة عبد الحميد بن يحيى الكاتب مفادها: “خير الكلام ما كان لفظه فحلا و معناه بكرا” [3] ولعل هذه المقولة تشكل بؤرة طرحه في هذا الموضوع الحساس في سياق جدال فرضته الثقافة العربية المتوارثة و هي تعلي صوت الرجل على حساب المرأة ضمن شُرفات الإبداع و عتبات النقد ،و عليه فكيف للثقافة العربية المعاصرة تخطي هذا الحاجز حتى تُعيد الأمور إلى نصابها المتزّن؟،فمن المؤكد بحسب تصور عبد الحميد بن يحيى الكاتب أن اللغة تقوم على مكون ثنائي يتمثل في اللفظ و المعنى أما اللفظ فهو آلية تجلي اللغة دون منازع ،فمن خلاله تظهر هيئتها و ينُسَجُ عبره الكلام، فمن يتمتع بالصدارة سيكتسب الوجاهة من أول وهلة فهذا هو حال اللفظ ،فتُثبَتُ حينئذ سلطة الدال و هو في موقع الفحولة على حساب المدلول و هو في موضع الأنوثة المتخلفة عن هذه الصدارة ، فلا بديل للمعنى بوصفه روح الأنوثة إلا الخضوع لتعليمات اللفظ ؛ما يعني حسب الغذامي “ليس للمعنى من وجود أو قيمة إلا تحت مظلة اللفظ “[4] و هذا قد يشكل بطريقة مُجحِفة فكرة انتصار اللفظ على المعنى امتثالا إلى نظرية الجاحظ في هذا الشأن التي تفيد بأن : « المعاني مطروحة في الطريق يعرفها العجمي والعربي , والحضريوالبدوي , والقروي والمدني وإنما الشأن في إقامة الوزن وتخير اللفظ وسهولة المخرج وكثرة الماء, وفي صحة الطبع وجودة السبك فإنما الشعر صناعة وضرب من النسج وجنس من التصوير »[5] و لو أننا لا نستطيع بهذه السهولة وفق جدلية التذكير و التأنيث أن نجزم بصحة هذا المنطق على تمامه ،و نحن ندرك أن اللغة أداة موضوعية في عملية التواصل ،و يبقى الإنسان هو المسؤول الأول عن تطويعها عند قضاء حاجة التبليغ و الإفهام ، يوضح لنا الناقد المتمرس شوقي ضيف(1910-2005) رحمه الله أبعاد هذا الخيار الذي لم يكن اعتباطيا و لم يكن مقصودا لذاته؛ من أجل رفع قيمة اللفظ و الحطّ من قيمة المعنى بقوله : «لم يكن الجاحظ يعتنق فكرة اللفظ كمذهب أدبي بل كان يعتنقها قبل كل شيء كمذهب ديني » إذا العلة قائمة على مبدأ مذهبي مُعتزلي ضمن منحى المتكلمين في الاستدلال الذي يولي أهمية قصوى إلى فكرة النظم و الصياغة بوصفهما الآلية التعبيرية الظاهرة في بيان الإعجاز القرآني، و لو قرأنا في موضوع سرَّ باب تغليب المذكر على المُؤنث من الناحية اللغوية لاتضح أنه يعود إلى أولوية التيسير في عملية النطق بذريعة صلاحية الاستخدام و الذيوع ؛ لعلة التعميم ،و في هذه النقطة تحديدا اشتغل تأويل الغذامي الذي يعطي الانطباع الواضح بتجلي ثقافة نفوذ الرجل على المرأة في نظام التعبير اللغوي العربي ؛بالرغم من أن الاعتماد على صيغة المذكر مرجعها إلى كون الصيغة تخص الرجل و المرأة على حد سواء، بينما في وضع اعتماد صيغة التأنيث فهو بدافع إبراز الخصوصية في كون الخطاب يخص المؤنث دون المذكر “إنما كان المؤنث بهذه الصورة المنزلة و لم يكن كالمذكر لأن الأشياء كلها أصلها التذكير ثم تختص بعد ،فكل مؤنث شيء ،و الشيء يذكر ،فالتذكير أول و هو أشد تمكنا“[6] ما يعني أن منطق العُرف اللغوي عند العرب يتحقق على أثر جعل الأصل في المذكر فقط أما المؤنث فيتخذ لنفسه صفة التابع و هذا يعلل من وجهة الغذامي في أن تكون المرأة في موقع المتخلِف المغلوب على أمره حتى ضمن نواميس اللغة العربية
2.1-احتكارية الكتابة و انسلاخ الحكي
قد تستدعي الضرورة العلمية الفصل بين الكتابة و اللغة باعتبارهما أمرين مختلفين ،و لكن في الوقت نفسه كل ظاهرة بإمكانها أن تدل على الأخرى، فباستطاعتك أن تنتظر من أداء فعل الكتابة وجود أثر للغة و العكس صحيح بحيث تحقق الكتابة كيان اللغة و بفضل اللغة ستكتسب الكتابة لنفسها هوية و معنى “فالكتابة مع أنها لا تمت بصلة إلى النظام الداخلي للغة تستخدم كثيرا لتمثيل اللغة أو التعبير عنا .إذن لا يمكن إهمال الكتابة ،بل يجب أن نلم بفوائدها و عيوبها و مخاطرها“[7]و قد يجد الدارس صعوبة في استيعاب اللغة و تعلّمها في صورتها المنطوقة في غياب مزية الكتابة ؛بالرغم من وجود تفاوت المنشأ بين المنطوق المعرض للتغيير الدائم في مقابل المكتوب الذي تميزه صفة الثبات عند رسم الكلمات ، ويبدو أن فكرة الأصل و الفرع تعاود الظهور من جديد على شاكلة الثابت و المتغير فالمنظومة الثقافية عندما تستحضر فعل الكتابة فتتجلى بطريقة آلية صورة الكاتب ،الرجل ،الفحل الذي يملي قراراته بواسطة الكتابة التي لا تقبل التراجع في الموقف بأي حال من الأحوال، هذه التخريجة نلمسها من نص عبد الله الغذامي بقوله :«هذه قسمة ثانية أخذ فيها الرجل (الكتابة)و احتكرها لنفسه و ترك للمرأة (الحكي) و هذا إلى إحكام السيطرة على الفكر اللغوي و الثقافي و على التاريخ من خلال كتابة هذا التاريخ بيد من يرى نفسه صانعا للتاريخ » [8] يفهم من هذا المنحى وجود تسلّط رجولي يقمع صوت المرأة بدرجة أكثر حدة مما سبق ،فهو حينئذ يعبّر في مكانها بمنطق لغة التغليب ثم يقرّ الحقيقة التي ترضيه؛ المنصوص عليها في صفحات التاريخ الذي يكتبه و ينشده على مقاسه ،و من المفيد في هذا السياق أن نستحضر مصطلح استوريوغرافيا(L’historiographie) و هو يعني علم كتابة التاريخ أو بالأحرى كيف يكتب المؤرخ التاريخ ،كيف ينتج خطابه ؟[9] و يمكن في نطاق ذلك أن نعرف كيف تتم عملية كتابة التاريخ العربي الرسمي ؟و هنا بيت القصيد عند الغذامي ،و هذا ليس ببعيد عما صدر من الباحث المغربي محمد القبلي الذي يؤكد أن الفعل التأريخي الرسمي و المُستهلَك ينقاد إلى المألوف بوصفه العامل المُساعِد “على ضمان نوع من الراحة و الترف الفكري لمن شاء أن يُريح و يستريح“[10] ما يعني أن التاريخ الذي لا يرضى عنه الغذامي يقدم مساحات مغلوطة مُظلِّلة ،بحيث لو تمّ الكشف عنها، لتغيّر مسار تاريخنا العربي المعاصر الغني بالأوجاع و الأزمات ، وعليه فالتاريخ المرفوض هو ذلك التاريخ الانتقائي الإقصائي لدور المرأة و فعاليتها في صنع التاريخ الحقيقي العادل ، بذريعة أن الزعيم مصطلح رجولي إن صح التعبير ، أما المرأة فيمكن لها أن تمارس فعل الحكي (le récit) بدماثة ، بالرغم من أننا ما نتوقعه من ثمرات هذا الفعل السخي( الحكي) [11] استدعاء لعالم في نطاق زمان و مكان تتحرك في ظله شخصيات و هي مرتبطة بجملة من الأحداث قد تكون واقعية أو من صنع الخيال؛ هذا العالم الذي قد يتعذر تمثلّه ما لم يكن هناك خطاب يحقق وجود حكاية ما تعكس حالة التفكير الواعي في طريقة بناء المادة الحكائية ما يدل حتى و إن مارست المرأة فعل الحكي فهذا قد يجرّها إلى توظيف وعي ذكي ثاقب ؛يدرك موازين الأمور و مجرى حدوثها بحكمة بالغة ،المهم ما يمكن أن يتمظهر على مساحة البنية السردية و يتبادر إلى ذهن المتلقي من أول وهلة لحظة تكليف المرأة بوظيفة الحكي هو الاتجاه العفوي إلى النمط الحكائي الذي أنتجته شهرزاد و هي تغازل الحاكم شهريار انطلاقا من الحكاية المركزية المؤطرة التي اصطلحت عليها فريال جبوري غزول بالقصة الإطارية ، و هي تقصد في منظورها باذلك الحدث المحوري الذي تتفرع منه الحكايات الجزئية الثانوية التفصيلية الأخرى على نسق حكايات ألف ليلة و ليلة المتعلق بالملك شهريار حينما ” اكتشف خيانة زوجه فصمم أن يتزوج كل ليلة عذراء و يقتلها في الصباح “[12]و عندما نعقد عملية المقارنة بين حكي الرجل (الملك شهريار) و حكي المرأة (شهرزاد) فنلتمس فيها دور الأنوثة الذي يستنجد بقوة العاطفة فيثير الأحاسيس لدى الغير في سبيل إمكانية إطالة الزمن إلى أبعد الحدود ،قبل تنفيذ قرار القتل لدى المشرِّع شهريار في الفترة الصباحية ، و يبدو أنه حكي ليس بالمنظور السلبي الذي يقصده الغذامي وهو يفاضل بين الكتابة و الحكي ،هذا الحكي الذي استدرج الخطاب الذكوري المتعسِّف و تفوّق عليه فعالية و أداء،بحيث عندما تمادى شهريار في تلقي الحكاية تلوى الأخرى تفطنت شهريار إلى تقنية التفنن في فعل الحكي ضمن لحظة حاسمة قد نسميها بفن الانقطاع عن الحكي ،فبمجرد تمام الليلة الأولى المرتبطة بحكاية التاجر مع العفريت حيث “أدرك شهرزاد الصباح فسكتت عن الكلام المباح فقالت لها أختها ما أطيب حديثك و ألطفه و ألذه و أعذبه ،فقالت لها و أين هذا مما أحدثكم به الليلة المقبلة إن عشت و أبقاني الملك فقال الملك في نفسه و الله ما أقتلها حتى أسمع بقية حديثها “[13]فيعتبر هذا الانقطاع صوتا متمردا مسكوتا عنه لمن يتجاهله و لا يدرك مغزاه و لعل عبر هذه الحركة الضدية في الخطاب بين الرجل و المرأة هو مسايرة للاعتبار التالي :” فظاهريا شهريار نموذج سلطوي ،فهو طاغية شرقي و فحل ذكوري يستهلك امرأة كل ليلة بينما تمثل شهرزاد نموذج الأنثى المستباحة فهي رهينة شهريار و شهيته الرهيبة لا تملك حرمة و لا حصانة “[14]مهما يكن فحلُّ المعضلة القائمة بين الطرفين فتيقى وسيلة تحقيق كيان البقاء الخوض في المُهادنة عبر تلك التقطعات التي ستمنح فيما بعد فرصة المُعايشة الدائمة في الأوضاع الحرجة بفضل تواصل حكائي مميَز و خارق في الوقت نفسه ،بعيدا كل البعد عن كلاسيكية التهديد التي تستدعي من المُهدَد الهروب بأية طريقة كانت حتى يفوز بجلده ، فصار الوصال مسلكا للخروج من المأزق بدلا من الانفصال
2 – استعادة التمكين الثقافي
قد تدفع الصورة السوداوية التي رسمها الغذامي عن المرأة المُبدعة نتيجة استيلاء الرجل على مكامن اللغة الوصول إلى تصورات تبقى قيد الصيت الذكوري ليستقر على فكرة مفادها “و إذا ما جاءت المرأة أخيرا إلى الوجود اللغوي من حيث ممارستها للكتابة فإنها تقف أمام أسئلة حادة عن الدور الذي يمكنها أن تصنعه لنفسها في لغة ليست من صنعها ،و ليست من إنتاجها ،و ليست المرأة فيها سوى مادة لغوية قرر الرجل أبعادها و مراميها و موحياتها و في هذا الوضع هل بيد المرأة أن تكتب و تمارس اللغة و اللفظ الفحل و تظل مع هذا محتفظة بأنوثتها أم أنه يلزمها أن تسترجل لكي تكتب و تمارس لغة الرجل ؟” [15]هذا معناه أنه يسلم بفكرة انتصار خطاب الرجل على المرأة إبداعيا ؛بذريعة النظر إلى الماضي في وضع لم يكن للمرأة أي حضور اجتماعي أو ثقافي ،و كأنه يريد من هذا السياق التاريخي السلبي أن نتفاعل مع النتيجة الانهزامية بالرغم من كون المتغيرات سارت عكس هذا المنحى ،و قد تبدو من هذه الزاوية تحديدا إشكالية الصراع بين قوة الذكورية و نعومة الأنوثة ، فاللغة إن كانت وَصْفَتُها أنثوية فهي حاضرة من موضع الذكورية ،فالرجل هو المهيأ كي يصنع الخطاب و يجعل منبع الثقافة مصدره و منبته في المقام الأول ، و عليه بقدر من المناورة الذكية يجعل الغذامي اللغة تستحضر أنثويتها من جديد ليس باعتبارها محكيا و إنما هي صانعة للحكي من خلال أداء فعل الكتابة ؛ فهو منعطف التغيير الحاسم ، فقد ” دخلت المرأة إلى المحظور و مدت يدها إلى اللفظ الفحل و القلم المذكر.فعلت هذا عمليا و لكن السؤال هو هل بيدها أن تجعل من لغة الآخر لغة للأنوثة؟ “[16] قد لا يتردد المرء في البحث عن مسوِّغ حتى يجد لهذه الإشكالية حلا من خلال صوت المرأة و بصوت المرأة و بثقافة المرأة ، و المرجع عند الغذامي هو النموذج النسائي الإبداعي و يعني به الكاتبة الانجليزية فرجينيا وولف (1882 -1941) على منوال ما ورد في مُؤلَفِها الموسوم بـ “غرفة تخص المرء وحده ” (Une chambre à soi) و هو نص أنثوي بامتياز يضع على عاتقه الدفاع عن حقوق المرأة بالكيفية التي يحقق لها كيانها و دورها المنسي ؛المُغيَّب في بناء الحضارة الإنسانية ضمن السياق الثقافي الإبداعي ” لماذا كانت أحوال أحد الجنسين مزدهرة موسرة و أحوال الجنس الآخر على هذا القدر من الفقر ؟ما تأثير الفقر على الكتابة ؟ما الشروط الضرورية لخلق الأعمال الإبداعية ؟”[17] لقد اعتدت الثقافة الذكورية المُسماة بالإنسانية تحت وطأة قاعدة التغليب على حق المرأة من سُقراط و أفلاطون إلى المعري و العقاد ؛ عندما منعتها من التعبير عن موقفها بلغتها ؛بذريعة أن الرجل عقل و المرأة جسد[18] فيُستلهَم من هذه الأطروحة دعاية نقصان المرأة في كافة الأشكال و المستويات الفكرية و الإبداعية بسبب فتور عقلها واندفاع حسّها العاطفي المتدفق ؛معنى ذلك أن المرأة هي ضحية ثقافة ذكورية جاحدة صنفتها باعتبارها إنسانا من الدرجة الثانية ، وحرمتها من التاريخ بحيث لا يمكن أن ننتظر اسم بطلة تاريخية أو إبداعية ما لم تتحصل على ترخيص من الرجل الذي يجيز ذلك الصنيع تحت مسمى المؤرخ أو الكاتب ،يحاول الغذامي ضمن معالجة هذه الجدلية أن يبحث عن الفرصة التي تستطيع المرأة بفضلها تخطي الإقصاء الذي تمارسه الفحولة الذكورية ، لأن المشكلة المرتبطة بالمرأة هي مشكلة حمولة فكرية ذكورية محضة ؛ لأن الرجل هو الذي لقَّنها مبادئ الفكر و الثقافة و الحضارة حتى أنها عندما أرادت أن تعطي لنفسها قدرا من الاستقلالية و هي تتعامل مع المكتسب المعرفي الذي في حوزتها ،وجدت نفسها أنها مُلْزَمة بأن تقرأ في وضع أيقنت فيه أن القراءة ذاتها “ظلت عملا من أعمال الرجال وحدهم و امتد ذلك قرونا طوالا فإنها قد تلبست بالذكورة حتى صارت أي محاولة للدخول في هذه المهارة شروط التذكير بالضرورة “[19]حتى طريقة تلقيها للعملية الإبداعية يغمرها نوع من الانحلال الذي يتعارض مع صورة المرأة بوصفها قارئة فعالة للحيز الإبداعي ، مادامت خاضعة هي ذاتها للفعل الاستهلاكي “إن دموع النساء تسيل من أجل الرجال ،لأن عالم الرجال هو العالم المعتبر في هذه الرواية “[20] هل يعني ذلك سذاجة المرأة لانعدام وعيها النقدي أم سذاجة الرجل؟ ” إن الواقع يكشف عن أن الرجل لم يحسن قراءة المرأة ليس لأنه لا يريد ذلك ،وإنما لأنه لا يستطيع و لا يسمح له رصيده الثقافي الذكوري بأن يفهم المرأة ” [21] يبدو من هذا التصور رغبة الغذامي في تصحيح الصورة النمطية عن المرأة وفق رؤية جديدة تعيد لنفسها الاعتبار انطلاقا من المرأة الغربية الأمريكية في ظل سعة انتشار الطلاق في المجتمع الأمريكي حيث كشفت بعض الدراسات الاجتماعية أن الولايات المتحدة الأمريكية عرفت الذورة في تعداد نسبة الطلاق بين سنة 1930 التي كانت تضاهي 1.59٪إلى حدود 2.93 ٪ سنة 1968 مقارنة بدول أخرى مثل الاتحاد السوفياتي سابقا و مصر و ألمانيا الشرقية أيضا[22]، يقع تبرير الغذامي بحصول لدى الرجل الأمريكي قدر من المفاجأة و هو يكتشف” شخصية نسائية لم يعهدها في مخزونه الثقافي ،فقد تغيرت المرأة و لم يعمل الرجل حسابا لهذا التغيير و ظل يطلب المرأة النمطية المخبوءة في ذهنه ،فإذا لم يجدها بادر بالطلاق ” [23] و لعل من المفارقة عبر آلية استعادة التمكين الثقافي للمرأة يعيدنا الغذامي إلى ثقافتنا التراثية الإبداعية عبر مظلة حكايات ألف ليلة و ليلة من زاويتين في غاية الأهمية لا تراعي المحتوى بقدر ما تهتم بمصدر هذا الإبداع المُتميِّز، الزاوية الأولى تتيح مشروعية التساؤل مفاده : إلى أي مدى تمتد سيطرة المرأة على النص الساحر ، كون هذه الحكايات مجهولة المؤلف ؟و هل يحق لنا أن نعتبرها نصا أنثويا خالصا ؟ فقد تجلت شهرزاد في النص “بوصفها صاحبة القول و صاحبة الحديث فإن أول سؤال يرد ها هو سؤال المؤلف /المؤلفة .و هل كانت شهرزاد تحكي فعلا أن أنها مجرد شخصية روائية من صنع رجل تخيّل النص و كتبه ؟أي هل كانت شهرزاد مجرد ضيف أنيق أم أنها صاحبة الدار ووالدة الجنين ” [24]الزاوية الثانية تجعل من النص المركزي في حالة توالد مستمر إلى غاية الليلة الواحدة بعد الألف بهدف التعريف بحقيقة المرأة التي لم يستطع الرجل عموما و الرجل العربي تحديدا فهم حقيقتها و دورها الإنساني تجاوزا للعامل البيولوجي الضيق ،و هذا درس يصعب التنازل عنه أو التغاضي عنه بأي شكل من الأشكال ،و هذا هو مقام عنوان سحر الكتابة عند المرأة باختصار
3- خصوصية الكتابة الأنثوية (النسوية)
من الوجاهة أن يتساءل الدارس الناقد عن السمات التي يمكن أن تختص بها المرأة بخلاف الرجل و هي بصدد إنجاز الفعل الإبداعي من موقع أنها المهندِسةو المخطِّطة و المجسِّدة للنص الأنثوي الفعلي ، فلو سلمنا بأن مناورة الحكاية كانت بمثابة الانطلاقة في إبراز دهاء المرأة و قوتها عندما أزاحت الرجل عن المركز، فاختطفت لغته و ثقافته ،حيث تحوّلت من موقع الخادمة الجارية إلى منزلة الأم المُحترمة ،و الدليل على ذلك هو أن شهرزاد عندما مارست السرد لم تحقق نجاتها في بقائها حية ،بل أنجبت ثلاثة ذكور ؛فاكتسبت حينها قيمة ذاتية و عائلية ،حيث تحوّل الجسد من مجرد أداة استمتاع في متناول الرجل إلى قيمة ثقافية بمعنى الكلمة ؛ ليتضح في نهاية المطاف في عُرف الرجل، أن هذا الجسد يملك عقلا يفكر، بل يقرّر و يصير بنفسه مدار السلطة في الأسرة دون منازع [25] وعلى ما يبدو فإن فضل تحرّر المرأة بصورة فعلية إبداعيا لحظة شروعها في أداء فعل الكتابة الذي جاء مناوئا لتلك القرارات التعسّفية الذكورية ،حيث ثبت على سبيل الذكر لا التحديد من أحد الفقهاء البغداديين وهو النعمان بن أبي الثناء الألوسي(1252 -1317)عبر مؤلفه“الإصابة في منع النساء من الكتابة” بالقدر الذي يؤدي هذا الفعل إلى ارتكاب الحماقات و تعزيز سلوك الغدر بالشرف، و في ذلك يفيدنا عبد الله الغذامي :«و فيه يوصي قائلا :(أما تعليم النساء القراءة و الكتابة فأعوذ بالله ،إذ لا أرى شيئا اضر بهن ،فإنهن لما كن مجبولات على الغدر كان حصولهن على هذه الملكة من أعظم وسائل الشر و الفساد و أما الكتابة فأول ما تقدر المرأة على تأليف الكلام بها ،فإنه يكون رسالة إلى زيد و رقعة إلى عمر ،و بيتا من الشعر على عزب و شيئا آخر إلى رجل آخر)»[26] ما يعني أن الكتابة تمثل تهديدا فعليا لنفوذ الرجل و سلطته بالكيفية التي ينبغي للمرأة أن تبقى أمية حتى يسهل استلاب حريتها و تجريدها من قرارها أي كان طبيعته حضور المرأة على صعيد الكتابة العربية انكشف من أطروحة الغذامي عبر نموذج الشاعرة و الناقدة اللبنانية المتأثرة بالثقافة الفرنسية ألا وهي مي زيادة (1886 – 1941) حيث صارت الكتابة لديها انكشافا للذات الأنثوية و هي تخرج دون استئذان نحو العالم الذي يفترض أنه كان عالما رجوليا فقط ؛بما في ذلك اللغة “ليس من الممكن أن نخرج من الظلام إلى النهار الساطع دون أن تبهرنا الأنوار فتتضعضع البصائر و لا نعود نرى الأشياء في مكانها كما هي “[27] هكذا تُدرك الكتابة النسوية في مجملها أنها مُخاطَرة للمرأة فعواقبها السفور و التجلي و الظهور مما يصعب آنذاك توقُعَه و قَبولَه بهذه السهولة ، قد لا يقترن فعل الكتابة لدى المرأة على المنحى العقلي الذي يحرّك فعالية التعبير ،بقدر ما هو فعل حسي، فإن وصف الرجل على أساس الدفع بقوة العقل و رصانة التفكير؛ فإن المرأة تشخص للكتابة فعلا عاطفيا حسيا في الأداء و المنتهى ؛هذه العقلانية إن صح التعبير هي التي تنسب النص للمؤلف من جراء الانتساب لكن صوته يبقى مغيَبا في ثنايا النص؛ بسبب أن الرجل يتحدث بضمير الغائب أكثر من توظيفه الأنا أما المرأة فتجعل موضوعها و كيانها و موقفها حسيا مبنيا على روح الأنا ،و هي بذلك أنوثة خالصة تتفق هذه الرؤية في موقع الأب إزاء الأبناء مقارنة بالأم حيث ينمو الحس العاطفي لديها اتجاههم ؛على قدر فرض نسب لقب الأب للأبناء و كأن الخطاب الإبداعي الذي يصنعه الرجل هو نص من دون روح تفاعلية كما هو الحال بالنسبة للمرأة ،و هذا مما قد يفضي إلى شكل من أشكال الكآبة فتصير العلاقة بين الكتابة و الكآبة في نطاق تناسق لغوي و دلالي و تفاعلي منقطع النظير عند حضور المرأة في صورة الكاتبة فـ”دخول المرأة إلى عالم الكتابة هو خروج من عالم الطاعم الكاسي ،خروج من الخدر إلى الصقيع .و هذا الخروج هو هجرة من الموطن إلى المنفى .و من هنا فإن الكتابة بالنسبة للمرأة هي منفى و معتزل.حيث تنفصل عن موطنها القار الساكن (الحكي) إلى موطن متحرك متحول هو الكتابة “[28] فمغادرة المألوف معناه إحساس مفرط بالغُربة و هنا تكمن علة الكآبة،فقد ورد في إحدى روايات فضيلة الفاروق على لسان المرأة الساردة ” قد تفهمني بعد أن أسرد لك وجعي و قد لن تفهمني ،لكني أكون قد وجدت مبررا لنفسي لأني غادرت .فكل شيء صار أزرق و كبيرا ،و تستحيل السباحة فيه ،بما في ذلك وظيفتي ،و علاقتي مع الناس ،و علاقتي مع الكتابة“[29] هكذا تتأكد فكرة الكآبة لدى المرأة الكاتبة ؛لأنها ما تعبر عنه بداخلها هو عالم في نظرها سودوي مليء بالأوجاع و الأحزان ،فلا تغدو لأن تكون الكتابة كآبة و كتابة عن كآبة و قد تصبغ كتابتها حيرة و اضطراب لا يتوقف في ظل المفارقات الحاصلة بين الرجل المتحرّر في فضائه الزمني و المكاني تاريخا و جغرافيا أمام ثبات المرأة في سجنها ؛أي بيتها التي تمكث فيه طيلة حياتها يدفعها إلى قلق نفسي و لغوي في آن واحد، و هي تدفع فاتورة انتظار قدوم الرجل “لكن بكاء أمي الصامت ،و خلافات صبايا العائلة ،تجعلني متوترة أحيانا ،أما ما يجعلني فعلا أفقد أعصابي فهو فترة الغذاء يوم الجمعة،إذ علينا نحن النساء أن ننتظر عودة الرجال من المسجد،و بعد أن ينتهوا من تناول الغداء يأتي دورنا نحن النساء ،كنا جميعا نجتمع عند العمة تونس،و كنت أكره ذلك التقليد الذي يجعل منا قطيعا من الدرجة الثانية “[30] و لعل السمة التي قد تغلب على نظام الكتابة من هذا الصنف في نظر الغذامي هو محاولة فرض الأنوثة بكافة الأشكال في صناعة الخطاب ؛ما يعني التعويل على استخدام الضمير المؤنث “هي” مقابل الضمير المذكر “هو” على أساس فرض وجود الذات المؤنثة ككيان لغوي ” و قد نرى عند بعض الكاتبات تركيزا على التأنيث دون التذكير و ذلك في حالة التجريد و التعميم ،حتى إن إحداهن كانت تشير إلى الذئب بضمير التأنيث فقط ،في حديث عام يشمل كل جنس الذئاب “[31] هذه الأنوثة تمتد من المؤلفة باعتبارها أنثى إلى أدق خصوصية النص الأنثوي فقد “نشأت في النص علاقة جديدة بين المؤلفة و اللغة ،بين الكاتبة و نسغ الخطاب ،و مؤلفة الرواية هي أحلام بينما بطلة النص هي أحلام ووحدة التسمية تعني عضوية العلاقة بين الأنثى خارج النص و الأنثى التي في داخل النص “[32] و لنا أن نقرأ في دلالة هذه الحروف المشفرة المقترنة بأحلام الكاتبة و البطلة الروائية على حد سواء “بين ألف الألم و ميم المتعة كان اسمك تشطره حاء الحرقة و لام التحذير “[33] وهذا توضيح لا يحتاج إلى تأويل كون المرأة الكاتبة تعلن أنثويتها بكل عنفوان، و في الوقت نفسه تكرس أناتها بحيث لا تترك الفرصة للفصل بين الكاتبة و الساردة و الشخصية المتحدثة كما تجعل خطابها موجَها إلى الرجل على أساس المواجهة في بناء المواقف و اختلاف الرؤى بل إلى درجة التصادم مع أعراف التقاليد العربية المحافظة مثلما حصل في رواية موسومة بـ “أنا أحيا” للكاتبة اللبنانية ليلى بعلكي حيث يرد على لسان بطلة الرواية قولها:«أمسح عن قدمي الوحل ،فأسرع أحد الرجلين و تلقاني بذراعه فاستقمت شامخة الرأس ،أستجوبه بنظرة غضبي ،فاحمرت أذناه و اعتذر بالفرنسية و مدّ رأسه إلى خارج البوابة يتفقد حالة الطقس »[34] وقد يكون الأمر أقل حدة مما سبق حيث تسعى المرأة إلى الإفصاح عن العلاقة الحميمية الطبيعية التي تربط بين الجنسين، حتى يتحقق التكامل بينهما دون أن يذوب طرف في آخر يمكن تبيّن ذلك عبر رواية “حين رحلت” لكاتبة سعودية استنادا إلى ما ورد على لسان الساردة ،و هي تلجأ إلى التواصل مع رجل تراه يناسبها عمرا و ذوقا و ثقافة بعد أن كانت هي ذاتها ضحية زواج أقرّه والدُها مع أحد الشيوخ؛ بذريعة أنه لم يجد الرعاية الكافية من طرف أبنائه “أعرف أنه في الحب فقط تغدو الحماقة تصرفا في غاية العقل فلولاها ما كنت عرفتك و اقتربت منك إلى هذا الحدّ ،لازِلتُ أذكر أولّ اتصال بك حين تحسَّرت بشكل غبي أنك متزوج ” [35]و المهم في ذلك بحسب أولويات الكتابة النسوية لكل منهما استقلاليته المشروعة ؛على الأقل في مسار البناء السردي ،يذهب عبد الله الغذامي في قراءته لعواقب تأنيث الكتابة نتيجة متغيرات ثقافية و قد نضيف إليها تكنولوجية تواصلية عالمية أدت إلى صناعة مصطلح جديد ألا وهو “الخراب الجميل” فبمجرد أن استطاعت المرأة تحطيم حصون الرجل و الولوج إلى المنطقة المحرمة عليها ألا وهي الفحولة أخذت جملة من المقومات الإبداعية بإيعاز من المرأة الكاتبة نفسها فاستعادت بطريقتها أنوثتها وهي من اشتقاقات اللغة و الذاكرة و الكتابة. [1] – عبد الله الغذامي.الموقف من الحداثة و مسائل أخرى .دار البلاد. الرياض ط 2 1991 .ص 15 .
[2] -يُنظر فردنان دي سوسور. تر: يوئيل يوسف عزيز .علم اللغة العام .دار آفاق عربية بغداد ط 1985.ص75 .
[3] -إحسان عباس .عبد الحميد بن يحيى الكاتب و ما تبقى من رسائله 29 .دار الشروق .عمان. الأردن .ط 1988 نقلا عن عبد الله الغذامي .المرأة و اللغة .المقدمة .المركز الثقافي العربي الدار البيضاء /بيروت ط 1995 .ص7.
[4] -المصدر نفسه .الصفحة نفسها .
[5] -الجاحظ . تحقيق عبد السلام هارون . كتاب “الحيوان” .ج 3 .دار الجيل بيروت ط 1988 .ص 131-132 .
[6] – سيبويه(أبو بشر عمرو عثمان بن قنبر) .تح:عبد السلام محمد هارون .كتاب سيبويه .ج 3 .الهيئة المصرية للكتاب ط 1975 القاهرة .ص 241-242 .
[7] – فردنان دي سوسور.علم اللغة العام .ص 42 .
[8] – عبد الله الغذامي .المرأة و اللغة .ص 7 .
[9] – Nicolas Offenstadt. L’historiographie. Introduction. coll Que sais-je Ed puf Paris 2011 p3-5.
[10] -محمد القبلي .مراجعات حول المجتمع و الثقافة بالمغرب الوسيط .سلسلة المعرفة التاريخية .دار توبقال الدار البيضاء ط1 1987 . ص6.
[11] – يُنظر سعيد يقطين .تحليل الخطاب الروائي .المركز الثقافي العربي الدار البيضاء /بيروت ط 3 1997.ص 34.
[12] – فريال جبوري غزول .البنية و الدلالة في ألف ليلة و ليلة .ع 4 .أكتوبر 1993 . مجلة فصول.القاهرة .ص78 .
[13] -ألف ليلة و ليلة .الجزء 1 .دار الفكر للطباعة و النشر . بيروت ص10-11.
[14] – فريال جبوري غزول .البنية و الدلالة في ألف ليلة و ليلة.ص81 .
[15] -عبد الله الغذامي .المرأة و اللغة .ص 8.
[16] -المصدر نفسه .ص 9
[17] -فرجينيا وولف .تر: .غرفة تخص المرء وحده .ص 58 .
[18] -يُنظر عبد الله الغذامي .المرأة و اللغة .ص 9.
[19] -المصدر نفسه .ص47 .
[20] -المصدر نفسه .ص 49 .
[21] -المصدر نفسه .ص52 .
[22] – Jacques Houdaille. L’extension du divorce aux Etats-Unis et dans divers pays. Revue “Population” vol 29 N°2 Année 1974 .p 358.
[23] – عبد الله الغذامي .المرأة و اللغة .ص52 .
[24] -المصدر نفسه. ص 59 .
[25] – يُنظر المصدر نفسه. ص 110.
[26] – نقلا عن المصدر نفسه .ص 111.
[27] – مي زيادة .باحثة البادية .مؤسسة نوفل بيروت ط2 بيروت 1973 .ص 89 .
[28] -عبد الله الغذامي .المرأة و اللغة .ص 135 .
[29] -فضيلة الفاروق .تاج الخجل . دار رياض نجيب الريس للكتاب و النشر ييروت ط 2003. ص 19 .
[30] -المصدر نفسه .ص 24 .
[31] – عبد الله الغذامي .المرأة و اللغة ص 54 .
[32] – المصدر نفسه .ص 191-192 .
[33] -أحلام مستغانمي . ذاكرة الجسد .دار الآداب بيروت ط 15 2000.ص 37 .
[34] – سهام مرضي .حين رحلت .الدار العربية للعلوم ناشرون بيروت ط 1 2011 .ص 15.
[35] – جمانة حداد صرختنا الأولى …صرختنا الأخيرة. كتاب في جريدة .ع145 .سبتمبر 2010.ص 3
