من لغة الصمت إلى شعرية المعنى: نماذج شعرية معاصرة
From the language silence to the creation of meaning : Contemporary poetic models
د. رضوان كعية، المركز الجهوي لمهن التربية والتكوين، مراكش آسفي، المغرب
Radouane KAAYA, Regional center for education and training Marrakech Safi, MOROCCO
مقال نشر في مجلة جيل الدراسات الادبية والفكرية العدد 68 الصفحة 75.
ملخص
نسعى في هذا البحث إلى الوقوف عند لغة الصمت بوصفها لا تقل أهمية عن اللغة العادية، وذلك انطلاقا من أن الصمت ليس فراغا دلاليا، وإنما هو عنصر أساس لا يمكن للكلام أن يستغني عنه، لما له من دور كبير في نقل المعنى.
ولما كانت للصمت هذه الأهمية، فقد سعينا إلى قراءة شعرية الصمت عند بعض الشعراء، فتبين لنا أنه يضرب في عمق المعنى مثلما يغني إيقاع القصيدة، وهو فوق ذلك مصدر أساس لشعرية النص المعاصر.
الكلمات المفاتيح: الصمت _ المعنى _ اللغة _ الشعرية _ القصيدة المعاصرة
Abstract :
In this research, we aim to present a reading of the silence language as an important language.
However, silence cannot be considered meaningless as it has tremendous importance to convey the meaning ; so we cannot do without it in speech.
Consequently, we attempt to make a reading of the silence poetics by some poets. And we concluded that silence is used to enrich both the meaning and the rhythm of the poem.
Above all, silence is a main source of meaning in contemporary poetry.
Key words: the silence – the meaning – the language – the poetic – the contemporary poetry.
تمهيد
تكشف الرؤية السطحية للصمت على أنه انعدام لكل أشكال الصوت، بما فيها الكلام. وهو بهذا المعنى لا يعدو أن يكون فراغا مجردا من أي قيمة دلالية. بيد أن تأملنا في أشكال الكلام المختلفة، يجعلنا ننتبه إلى حضوره القوي فيها، إلى درجة عدم إمكانية الاستغناء عنه، فلا يمكن عده فراغا غير ذي أهمية في نقل المعنى.
إن أي تلفظ بالكلام لا بد أن تسبقه فترة صمت مهما كانت وجيزة، تساعد المتكلم على التفكير في ما سيقوله، وفي المخاطبين وكذا في مقام التخاطب… كما أن إدراك المتلقي للكلام هو أيضا رهين بفترة صمت قصد التأمل والفهم. وبهذا يغدو الصمت مكمِّلا للكلام وليس ضده، “فكلاهما نشيط ودال، والخطاب لا وجود له من دون علاقتهما المتبادلة. الصمت ليس فضلة، أو ورما يلزم اقتلاعه أو فراغا للملء”[1]، وإنما هو جزء من الخطاب، لا يمكن الاستغناء عنه لما فيه من فوائد تغذي اللغة وتؤمِّن التواصل وتضيء المعنى الذي يصير معقولا وقابلا للتبليغ.
وبهذا يصير الصمت لغة لا تقل أهمية عن اللغة المعبر بها في الكلام، وهو بذلك “مثل الإيماءة أو الحركة، لا يجسد سكونية فجائية للسان وإنما تسجيلا فاعلا لاستعماله. إنه يدخل في التواصل بحصة متساوية مع اللغة وتمظهرات الجسد التي تصاحبه”[2].
إن كون الصمت شبيها بالإيماءة أو الحركة يجعله لغة تواصل مستقلة عن الكلام، وهي قادرة على تبليغ المقصود لوحدها وبدون كلمات، لأن “الكلام لا يستطيع التخلي عن الصمت، عكس هذا الأخير”[3]؛ فالكلام المكتوب مثلا رهين بلحظات الصمت التي تتخلله، وهو ما تدل عليه علامات الترقيم، التي تسمح بتوقفات متتالية تساعد تنظيم الجمل وترتيب المعاني. أما الكلام المنطوق فإنه محكوم أيضا بلغة الصمت التي تجعل المتكلم يتوقف عدة مرات ليمنح المتلقي فرصة فهم المسموع.
نخلص إلى أن للصمت أهمية قصوى في إبانة المعنى الذي قد يعجز الكلام عن تبليغه. وهو ما جعله محط اهتمام ثقافات مختلفة انتبهت إلى هذه الأهمية منذ القدم، إلى درجة أنها كانت تفضله عن الكلام في كثير من الأحيان.
1 – الصمت والمعنى في الثقافة العربية
تطالعنا في الثقافة العربية عدة آراء نظرت إلى الصمت من زوايا مختلفة، وعدّته أحد روافد المعنى التي لا تقل أهمية عن الكلام، بل قد يكون الصمت في كثير من الأحيان أبلغ، لما يختزنه من حكمة ودرء للمفاسد التي يمكن أن يتسبب فيها الكلام. ولذلك فقد عُدّ الصمت في المرجعيات الإسلامية مصدر خير في كثير من المناسبات التي تقتضي حفظ اللسان. وفي هذا السياق يمكن الوقوف على سبيل المثال عند قول النبي صلى الله عليه وسلم: “من كان يؤمن بالله واليوم الآخر فليقل خيرا أو ليصمت”[4]. حيث بيّن الحديث أن الإيمان يكون مقترنا بحفظ اللسان، عندما يتعلق الأمر بما ليس فيه خير يثاب عليه المؤمن، وبذلك يصير الصمت حكمة حتى لا يرتكب المرء المعاصي بسبب لسانه.
أما البلاغة العربية فقد عدت الصمت أحد أوجه الإبانة، قال أبو هلال العسكري نقلا عن إسحق بن حسان، تفسيرَ ابن المقفع للبلاغة، وذلك في قوله: “البلاغة اسم لمعان تجري في وجوه كثيرة؛ منها ما يكون في السكوت، ومنها ما يكون في الاستماع، ومنها ما يكون شعرا، ومنها ما يكون سجعا، ومنها ما يكون خطبا، وربّما كانت رسائل. فعامّة ما يكون من هذه الأبواب فالوحي فيها والإشارة إلى المعنى أبلغ، والإيجاز هو البلاغة”[5].
فالسكوت حسب ابن المقفع هو أحد أشكال البلاغة، وذلك حسب مقام التواصل الذي قد يقتضي التعبير من خلال الصمت والاكتفاء بالإشارة إلى المعنى من دون تصريح، أو حسب المخاطب الذي قد يكون جاهلا لا يفهم الخطاب، أو وضيعا لا يرهب الجواب، أو ظالما سليطا يحكم بالهوى ولا يرتدع بكلمة التقوى. كما يمكن أن يكون السكوت أفضل إذا كان في الكلام ما يجلب الشر[6]. أما إن كان المقام يستدعي الكلام، فالصمت حينها لا يجدي نفعا.
وعليه نفهم من كلام ابن المقفع أن إبانة الصمت لا تكون حسنة في كل الأحوال، إذ هناك العديد من المواقف يكون فيها السكوت مخلا بالبلاغة. وفي هذا السياق يقول الجاحظ: “وقد كان الرجل من العرب يقف الموقف فيرسل عدة أمثال سائرة، ولم يكن الناس جميعا ليتمثلوا بها إلا لما فيها من المرفق والانتفاع، ومدار العلم على الشاهد والمثل، وإنما حثوا على الصمت لأن العامة إلى معرفة خطأ القول، أسرع منهم إلى معرفة خطأ الصمت. ومعنى الصامت في صمته أخفى من معنى القائل في قوله، وإلا فإن السكوت عن قول الحقّ في معنى النطق بالباطل. ولعمري إن الناس إلى الكلام لأسرع، لأن في أصل التركيب أن الحاجة إلى القول والعمل أكثر من الحاجة إلى ترك العمل، والسكوت عن جميع القول. وليس الصمت كله أفضل من الكلام كله، ولا الكلام كله أفضل من السكوت كله، بل قد علمنا أن عامة الكلام أفضل من عامة السكوت”[7].
لم يكن الحث على الصمت في نظر الجاحظ سوى طريقة كان ينتهجها العرب لإخفاء عيوب القول، لأنه لا يمكن اكتشاف خطأ الصامت مقارنة بالمتكلم، وهو ما قصد الشاعر بقوله:
وفي الصمت ستر للعييّ وإنما * صحيفة لبّ المرء أن يتكلما[8]
إن حديث أبي عثمان عن الصمت بوصفه سبيلا إلى تجنيب المتكلم سقطاتٍ كان يمكنه الوقوع فيها إذا تكلم، هو نوع من الكشف عن المعاني التي يحملها الصمت، وبذلك فهو مكمّل للكلام وليس نقيضا له؛ فالسكوت من شأنه مساعدة المتكلم على التفكير في ما سيقوله، ومن ثمة تهذيب كلامه وتنقيحه. وهو في أسوأ الأحوال سيجنبه تبعات سقطاته التي كان من المحتمل أن يقع فيها بكلامه. كما أنه يساعد المتلقي على فهم المسموع والتفاعل معه.
وعليه فقد عرف الصمت حضورا بارزا في الثقافة العربية القديمة، حيث عُدّ مكملا للكلام وليس بديلا عنه، وبذلك فهو أحد سبل الإبانة التي تغذي تواصل الإنسان في محاوراته المختلفة. لكنه قد لا يكون فعالا في الوقت الذي يحسن فيه الكلام، حينها يتحول إلى عيب فاحش ينبغي تجنبه. وفي كلا الحالتين فهو عنصر دال ينبغي للمرء أن يتحكم فيه مثلما يتحكم في الكلام، وهذا يعني أن إتقان الإنسان للكلام ينبغي أن يصاحبه إتقان للصمت أيضا.
2 – الصمت والمعنى في ثقافات أجنبية
تجمع سائر الثقافات المختلفة على أن الكلام يحمل طاقة تعبيرية يستمدها من اللغة التي تتحكم فيها الروافد الاجتماعية، بيد أنها طاقة تختلف من مجتمع إلى آخر على حساب الصمت الذي لا يمكن استغناء الكلام عنه، لأن الصمت والكلام هما وسيلتان لإيصال المعنى، قد تطغى إحداهما على الأخرى حسب متغيرات متعددة أهمها السياقات الثقافية التي توجه المجتمع، فتجعله تارة يميل إلى الكلام أو إلى الصمت أو إليهما معا. مثال ذلك ما نجده في النص التوراتي من إعلاء لقيمة الصمت على حساب الكلام، وإبراز لفضائل السكوت في العديد من المواطن. جاء في سفر الجامعة:”لا تستعجل في كلامك، ولا تتسرع في وعودك لله، لأن الله في السماء وأنت على الأرض، فلتكن كلماتك قليلة. الأحلام تأتي من كثرة العناء وقولُ الجهل من كثرة الكلام”[9]. فالدعوة إلى عدم التسرع في الكلام هي حث على التزام الصمت في كثير من الأحيان، حتى لا يقع الإنسان في شَرَك الجهل بسبب كثرة الكلام، ظنا منه أن الله لا يسمع إلا الكلمات الكثيرة.
ولعل تقديس الصمت في عدد من المرجعيات الدينية القديمة هو ما منح الصمت قيمة في عدد من المجتمعات، لكن بشكل متفاوت. ففي الثقافة الإسبانية، نجد عددا من الأمثال التي تعلي من شأن الصمت مثل قولهم: “السمكة تموت بسبب فمها”[10]، حيث نلاحظ في هذا المثل قيمة اجتماعية معتبرة للصمت، إلى درجة أنه قد يكون المخلص من الهلاك. أما الثقافة الفارسية، فقد ربطت الصمت بالحكمة، وهو ما ينم عليه قولهم: “يصبح الإنسان حكيما بالسماع”[11]. فالحكمة عند الفرس، هي قدرة يكتسبها المرء بمداومته على الإنصات للآخرين وليس من كثرة كلامه. وبذلك يصير الصمت في هذا السياق نشيطا وممهدا لكلام يفيض حكمة.
نخلص مما سبق إلى أن النظرة إلى الصمت تحكمها مرجعيات ثقافية تستند إلى أسس اجتماعية. وقد أدى هذا إلى اختلاف صور الصمت من فئة اجتماعية إلى أخرى. على أن القاسم المشترك بين هذه الفئات هو أن الإبانة رهينة بخلق توازن بين الصمت والكلام.
3 _ الشعرية
شكلت الشعرية مدخلا استراتيجيا لفهم النص الأدبي وتأويله والكشف عن أبعاده الجمالية، وذلك وفق خطوات منهجية تستهدف مساءلة العناصر اللغوية للعمل الأدبي من خلال معرفة القوانين العامة التي تنظمه، والبحث في هذه القوانين داخل الأدب ذاته[12] عن الأساس الموضوعي الذي يستند إليه تصنيف نص ضمن قائمة الشعر أو ضمن النثر العادي[13]. وبذلك فإن الشعرية تقوم على منهج مقارن بين لغة النص الأدبي باللغة الشائعة التي يمكن عدّها معيارا تنزاح عنه القصيدة باتخاذها أسلوبا ليس شائعا ولا عاديا ولا مطابقا للمعيار العام المألوف[14].
وعلى هذا الأساس يمكن القول إن اللغة الشعرية هي واقعة أسلوبية في معناها العام[15]، لأن الشاعر لا يتحدث كما يتحدث الناس جميعا بل إن لغته شاذة، وهذا الشذوذ هو الذي يكسبها أسلوبا، فالشعرية هي علم الأسلوب الشعري[16]. أو لنقُل إنها علم يهتم بالطابع الخاص بالشاعر، الذي يجعله معروفا بين سائر الناس، بل حتى في أوساط الشعراء. وهذا يعني أن الشعرية مفهوم يقوم على إعطاء القيمة لكل ما من شأنه أن يسهم في الإبداع الأدبي الخلاق، الذي ينزاح عن المعيار اللغوي المستعمل، سواء على المستوى الصوتي أم على المستوى الدلالي. وبذلك يكتسب العمل الأدبي قيمته الجمالية بعيدا عن كل الأحكام الانطباعية.
على أن القيمة الجمالية التي تميز النص الشعري عن غيره من النصوص لا يمكن الحسم فيها بالنظر إلى المستوى الإيديولوجي للنص، استنادا إلى مناهج نقدية “تبحث وراء اللغة عن مفتاح موجود في اللغة نفسها كوحدة لا تنفصم بين الدال والمدلول”[17]. صحيح أن المناهج النقدية التي تنظر إلى الأثر الأدبي من الخارج تبقى صالحة للتأويل، مادامت تقوم على علوم قدمت الكثير في تحليل الظواهر الإنسانية كعلم الاجتماع وعلم النفس، لكنها تقف عند حدود البعد التفسيري الذي لا يستطيع الكشف عن القيمة الجمالية التي ينفرد بها النص الأدبي، والتي تمنحه شعريته.
ففي مطلع قصيدة “كبوة الريح” يقول أحمد المجاطي:
على المحيط يستريح الثلج
والسكوت[18]
نجد أن الشاعر قد وظف استعارة مكنية حينما جعل الثلج والسكوت يستريحان. وليس للمنهج الاجتماعي ولا للمنهج النفسي ما يقولانه في تأويل البعد الجمالي لهذه الصورة الشعرية، سوى أن الأول يعدّها ظاهرة اجتماعية قد تسعف الدارس في فهم المجتمع، وأن المنهج النفسي سيعتمد هذه الصورة في الكشف عن نفسية الشاعر، وهو ما يمكن لجملة عادية ينطق بها أن تؤديه.
أما مصدر الشعرية في السطرين أعلاه فإنه يكمن في الشكل الشعري الذي رسم من خلاله المجاطي صورة منزاحة عن تصور عامة الناس للسكوت والثلج، ومنحهما بعدا رمزيا يتعدى الدلالة المعجمية المباشرة. وهكذا غدت الصورة الشعرية انزياحا عن اللغة العادية.
وخلاصة القول، فقد قام الانزياح الشعري في مطلع قصيدة “كبوة الريح” لأحمد المجاطي على خرق منهجي لقانون اللغة[19]، انطلاقا من كون الصورة الشعرية مخالفة للقواعد المنظمة للغة العادية. ثم بعد ذلك عمل الشاعر على إعادة بناء الصورة على مستوى أعلى[20]، وفق شكل جديد يحمل بصمته الخاصة.
ولعل أهم ما ميز القصيدة المعاصرة، جنوحها إلى بناء شعريتها انطلاقا من لعبة البياض والسواد، أو لعبة الصمت والكلام؛ إذ نلاحظ تحرر الشعراء من شكل القصيدة التقليدية، ذات الأبيات المتساوية والمتوازية، مع وحدة القافية والروي. والاستعاضة عنها بقصيدة مبنية على أسطر متفاوتة في الطول والقصر، استجابة للدفقة الشعورية التي تتحكم في طول السطر الشعري أو قصره، أو لنقُل إن الشاعر أصبح يعبّر بالكلام وبالصمت أيضا. وبذلك يمنح القصيدة شكلا جديدا يمتح معانيه من عناصر لغوية حضورية وأخرى غائبة[21]. وبذلك يصير الصمت جزءا لا يتجزأ من العالم الشعري للقصيدة. وعليه فإن حديثنا عن الصمت لا يبعدنا عن مبدأ المحايثة الذي تقوم عليه اللسانيات وكذا الشعرية[22]، أي تفسير اللغة باللغة نفسها، مادام الصمت هو لغة لا تقل أهمية عن اللغة الإنسانية سواء تعلق الأمر بالشق التداولي أم بالجانب الإبداعي.
4 _ من الصمت إلى شعرية المعنى: نماذج شعرية معاصرة
ارتبطت القصيدة المعاصرة بجنوحها إلى بناء المعاني على وجه مخصوص، قوامه “معنى خلاق توليدي، لا معنى وصفي سردي”[23]. وبذلك نلاحظ أن المعاني المودعة فيها تتسم بنوع من التكثيف وفق أسطر متفاوتة في الطول والقصر، مما يمنح القصيدة نوعا من الغموض الذي لا يعني التنقيص من قيمتها، بقدر ما يفتح أمام القارئ باب التأويل والحفر في بياضات النص التي صمت عنها الشاعر، وبخاصة إذا استحضرنا عدم إمكانية إنكار التداخل بين اللغة والصمت في أي ملفوظ.
وعليه، راح الشاعر المعاصر يرسم عوالم قصيدته بشكل لا يمكن معه إنكار المعاني المتولدة من فترات الصمت في القصيدة، وهي فترات تتيح للقارئ التفكير والتأمل في كلام لا يمكن فهمه إلا بمساعدة معارفه المتعددة التي صار لزاما عليه الإلمام بها حتى يتمكن من فك شفرات النص، خصوصا إذا استحضرنا أن حضور الشاعر الرؤيوي كإنسان لا يمكن حصره في كلامه فقط، بل في صمته أيضا، لأن علاقة المتلقي بالعالم “لا تنسج فقط في استمرارية اللغة ولكن أيضا في لحظات تعليقها، وفي التأمل والخلوة، أي اللحظات العديدة التي يسكت فيها الإنسان”[24].
ولعل تحول الصمت أو ما يدل عليه في بعض القصائد الحديثة إلى رمز شعري، له دلالة على أن المعنى في القصيدة لم يعد محصورا في لحظات تعبير الشاعر بواسطة اللغة، وإنما في فترات الصمت التي قد تحمل في طياتها حكمة لا تتحملها الأساليب اللغوية مهما بلغت درجة شعريتها.
انطلاقا من كون “العلاقة بالعالم لا تنسج فقط في استمرارية اللغة ولكن أيضا في لحظات تعليقها، وفي التأمل والخلوة أي اللحظات العديدة التي يسكت فيها الإنسان”[25].
إن لغة الشعر المعاصر هي لغة صمت بامتياز، حيث تُنسَّق الكلمات بشكل منتظم يسمح للصمت أن يبرز من حين لآخر ليكسِّر رتابة الكلام الذي قد يؤدي إلى اختناق اللغة في حال الامتلاء الوافر للكلمات[26]. وبذلك يصير للصمت معنى أو معان لا تقل أهمية عن الكلام المصرح به، لأن “كل كلام يحرك الصمت ويمنحه دفعة ملائمة للتبادل الخطابي. كما أن الصمت يحرك الكلام بمنحه زاوية خاصة، بحيث لا يمكن أن يتخلى أحدهما عن الآخر من غير أن يضيع ومن غير أن يكسر خفة اللغة”[27].
وأهم ما يميز توظيف الشاعر المعاصر للصمت في قصائده، حريته في اختيار لحظات البوح التي قد تطول أو تقصر حسب الدفقة الشعورية، واختياره للصمت كصيغة أخرى للتعبير بشكل لا يقل إبداعا عن جنوحه إلى الكلام. وهو ما يمكن تسميته بلعبة البياض والسواد التي نعثر على تجلياتها عند عدد من الشعراء المعاصرين أمثال محمد الماغوط الذي يقول في مطلع قصيدة “حزن في ضوء القمر”:
أيها الربيع المقبل من عينيها
أيها الكناري المسافر في ضوء القمر
خذني إليها
قصيدةَ غرام أو طعنةَ خنجر
فأنا متشرد وجريح
أحب المطر وأنين الأمواج البعيده
من أعماق النوم أستيقظ
لأفكرَ بركبة امرأة شهية رأيتها ذات يوم
لأعاقرَ الخمرة وأقرض الشعر[28]
لقد تخلى الشاعر في هذه الأسطر عن الإيقاع الشعري التقليدي المبني على الوزن والقافية، وعوضه بإيقاع منبثق من عناصر داخلية، من بينها لعبة “البياض والسواد”، التي جعلت النص عبارة عن أسطر متفاوتة في الطول والقصر، مما جعل إيقاع إلقاء القصيدة متموجا بشكل يعكس حالة نفسية الشاعر الحزينة والمضطربة.
وقد كان البياض مهيمنا على جل الأسطر، وهو ما عكس لحظات الصمت التي تخللتها، والتي عملت على خلق إيقاع ليس مبنيا على الوزن والقافية بالمعنى التقليدي، وإنما يتشكل من خلال بناء المعنى في القصيدة وفق ثنائية البياض والسواد. وهكذا فإن طغيان البياض /الصمت في السطر الشعري هو ضرب من تشكيل المعنى على هيئة مخصوصة، تعتمد التكثيف والاختزال في التصوير، وتفتح أمام المتلقي بابا واسعا للتأويل. وبذلك فهي تختلف عن البناء الانسيابي في النثر، وتنزاح عن التصوير الفني الذي تجنح إليه القصيدة العمودية، والذي ينتهي معه المعنى في الغالب عند نهاية البيت الشعري.
وعليه، فبالإضافة إلى التوازي التام في السطرين الأول والثاني، يترك الشاعر المعنى غير مشبع، فيصمت عن موضوع النداء، مما يشد انتباه المتلقي إلى بقية الأسطر، إذ يتساءل عن سبب مناداة الشاعر على الربيع المقبل من عيني المخاطَبة، وعن موضوع مناداته على الكناري المسافر في ضوء القمر. وهذا معنى لن يكتمل إلا في السطر الموالي، في صيغة شديدة الكثافة الدلالية: “خذني إليها”، ليسود الصمت من جديد، مشرعا باب تأويل ماهية هذه المخاطبة التي يقصدها الشاعر؟ إنها “قصيدة غرام أو طعنة خنجر”. لكن مع ذلك يظل المعنى غير مكتمل؛ فكيف بالقصيدة أو بطعنة الخنجر أن تكونا وجهتين منشودتين للشاعر؟ هنا يتدخل الشاعر من جديد لتصوير حالته التي تبرر طلبا مثل هذا؛ إنه “المتشرد الجريح”، الذي لم يعثر على ما يريده في المجتمع الذي يعيش فيه، لذلك امتطى صهوة حلم سينقله إلى وجود بديل، حيث المطر وأنين الأمواج البعيدة، رمزَا الفطرة والبراءة والتطهير المتجدد من أدران الوسط الذي جعل الشاعر متشردا وجريحا.
أما بخصوص القصيدة العمودية، فإن الشاعر يكون مجبرا فيها بملء مساحة النص التي تم تحديدها وفق معايير شكلية صارمة، قد تدفع بالشاعر في أحيان كثيرة إلى إدراج حشو كثير في الموضع الذي قد يكون الصمت فيه أبلغ من الكلام. مثال ذلك قول امرئ القيس في معلقته:
قِفا نبكِ من ذِكرى حبيبٍ ومنزلِ * بسِقطِ اللّوى بينَ الدَّخولِ فَحَوْمَلِ[29]
فالمعنى في بيت امرئ القيس ينتهي عند قوله “بسقط اللوى”، لكن الشاعر لم يستطع التوقف مع تمام المعنى لأنه محكوم بإكمال البيت وفق بحر الطويل الذي يتطلب ست تفاعيل (فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن×2)، وهو ما دفعه إلى إيراد عبارة “بين الدخول فحومل” استجابة لهذا الغرض، وهي عبارة يبدو أن وظيفتها لا تتجاوز إغناء الجانب الإيقاعي الموسيقي لكن على حساب المعنى.
وعليه نفهم أن القصيدة المعاصرة تمنح الشاعر حرية أكبر في التعبير باللغة والصمت معا، وتوظيفهما بشكل بديع يخرق الاستعمال العام فينزاح عن معايير المحادثة العادية، ويخلق له نظاما خاصا يتخلى عن النظام المتداول. فنجده مثلا يوظف علامات الترقيم التي تدل في اللغة العادية على توقف الكلام أو الصمت، بشكل مختلف عن اللغة العادية. وهو بذلك يتوقف حيث يشاء وحيث بدا له أن الإبانة عن المعنى تحتاج إلى الصمت وليس إلى اللغة. مثال ذلك ما نجده في ما نجده في مطلع قصيدة “الصمت والجناح” لصلاح عبد الصبور حين يقول:
الصمت راكد ركود ريح ميتة
حتى جنادب الحقول ساكتة
وقبة السماء باهتة
والأفق أسود وضيّقٌ بلا أبواب
منكفئ من حيثما التفتُّ كالسرداب
ونحن ممدودان في ظلال حائط قديم
مفترشان ظلنا
ملتحفان بالعذاب[30]
لقد تخلى صلاح عبد الصبور عن علامات الترقيم الدالة على توقف الكلام، وهو بذلك ينزاح عن أحد معايير اللغة العادية. لكننا نلاحظ في المقابل أنه استعاض عنها بالبياض الذي يظهر مهيمنا في كل سطر، بوصفه مؤشرا بصريا دالا على صمت الشاعر وتوقفه عن الكلام، وذلك من خلال وقفات دلالية تنتهي مع نهاية كل سطر. وعليه نفهم أن الشاعر قد وظف الصمت بشكل يختلف عن الاستعمال المتداول؛ فإذا كان قد تحرر من قيود القصيدة التقليدية، فإن حريته صارت مغلفة بالصمت المعبر عن رؤيته الخلاقة، إلى درجة أن هذا الصمت صار يلاحقه أنما حل، وغدا رمزا دالا على السكون والموت، وهو ما يؤكده المقطع السابق. لكن هذه الصورة سرعان ما ستختفي حينما يحمل الصمت بوادر الأمل والإيمان بالتغيير، وهو ما نجده في باقي أبيات القصيدة السابقة:
وفجأة أورق في حقل السما نجم وحيد
ورفَّ في الصمت البليد ريش طائر فريد
همسْتُ، يا صديقتي توجهي لربنا
وناشديه، أن يبُثّ في ظلالنا
رفرفةَ الحياة من جديد…[31]
وفي موطن آخر يصير الصمت عند الشاعر بديلا عن الكلام الذي لم يعد يُجدِ نفعا، وإنما يزيد من تأزم الوضع. ولذلك فالجنوح إليه أفضل، مادام يحمل طاقة تعبيرية لا تقل قيمة عن الكلام. يقول مثلا في قصيدة “مذكرات الصوفي بشر الحافي”:
فإذا ركّبت كلاما فوق كلامْ
من بينهما استولدت كلام
لرأيت الدنيا مولودا بشعا
وتمنيت الموت
أرجوك …
الصمت …
الصمت![32]
وخلاصة القول، فقد أصبح الصمت مع الشاعر صلاح عبد الصبور لغة يتصرف فيها مثلما يتصرف في لغة الكلام، إذ صار يقدم الكلام في قصائده مغلفا بالصمت بشكل ينزاح به عن المعايير المتداولة في اللغة العادية. هذا بالإضافة إلى توظيف الصمت بشكل رمزي يخدم رؤية الشاعر ونظرته للعالم.
أما كلام الشاعر فنلاحظ أنه واضح وحاد كنصل السيف، لا يتضمن حشوا ولا كلمة زائدة. وهو كذلك كلام متقطع تتخلله فترات صمت طويلة، تسمح بإعمال الفكر في عمق معاني السكوت. وتمنح الكلام إيقاعا يستمد موسيقاه من تفاعل المعاني بين الصمت والكلام.
وغير بعيد عن تجربة صلاح عبد الصبور، يستوقفنا نموذج آخر منح الصمت بعدا شعريا، ويتعلق الأمر بقصيدة “عودة المرجفين” لأحمد المجاطي. حيث جاء عنوان القصيدة غير مشبع الدلالة، لأنه لا يقدم لنا سوى معنى مباشرا لا يتجاوز الدلالة على رجوع أناس مضطربين ومرعوبين من رحلة أو سفر… وهذا مؤشر على أن الشاعر لم يصرح بالمعنى الذي يسعى إلى تصويره في المتن، وهو ما يدفع بالمتلقي إلى قراءة القصيدة التي لا تعدو أن تكون هي الأخرى ومضات شعرية لا تقول كل شيء، وإنما تومئ إليه.
أما مطلع القصيدة فيقول فيه الشاعر:
في الليل
لا جبل يصول إذا مشوا
لا غيمة تدنو
لتنفث رعبها الثلجي
عبر المرتقى[33]
يصف المجاطي في هذا المقطع أبطال قصيدته الذين عادوا في سكون الليل الذي سكتت معه الطبيعة متجلية في الجبال والغيوم. والملاحظ أن هذا المقطع لا يختلف عن العنوان في تكثيفه للمعنى وفي عدم إشباع الدلالة. وهو ما يجعل المتلقي مشدودا إلى مواصلة القراءة لأن الأسطر الأولى تجعله يتساءل: من يكون هؤلاء الأبطال؟ ما علاقتهم بالمرجفين الذين أشار إليهم في العنوان؟ هل يكون سكون الجبل وهدوء الغيمة احتراما لهم أم احتجاجا عليهم؟
كانوا هنالك
تشْرُدُ الأحلام في خطواتهم
تتعذب الأوتار
في لحن يكفن صولة الماضي
يفتح لاصطخاب الموج
أقبية السكينه[34]
تبدأ ملامح أبطال قصيدة “عودة المرجفين” في التشكل شيئا فشيئا، حيث صور المجاطي صمتهم المطبق الذي لا تفارقه أحلامهم الشاردة والمشدودة إلى ماض مليء ببطولات وانتصارات زالت وانقطعت بموت أبطال حقيقيين عاشوا في الماضي. وهذا أحد مظاهر اضطرابهم وعدم فاعليتهم في واقع هو في حاجة إلى إفادته من أحلامهم بعد أن يكتسبوا القدرة على إعادة إحيائها من جديد.
وقد رسم الشاعر لهؤلاء المرجفين صورا تحط من قيمتهم مقارنة مع أسلافهم الذين قال عنهم:
كانت عناقيد اللهيب
إذا ارتمت فوق الجبال
ألــــــمُّها في الحي
أمسح جبهتي منها
أحس تمرد الأموات فيها
نكهةَ البعث
التئام الجرح
في الغُصص الدفينة[35]
وقد صورت هذه الأسطر مدى اعتزاز الشاعر بأبطال حقيقيين وبإنجازاتهم، حيث اعتبرهم “عناقيد اللهيب” التي تؤتي أكلها ولو ارتمت من أعالي الجبال، فيستفيد منها أهالي المدينة الذين يسكنون بعيدا عن الجبل ولو بعد موت هؤلاء الأبطال.
أما “المرجفون” فقد كان الشاعر يسخر منهم ومن صمتهم المغلف بالأحلام الواهية، لأنهم غير صالحين لشيء في كل أحوالهم. فحتى جراحهم التي قد يبدو ظاهرها تضحيةً وفداءً في سبيل المجتمع لا تجدي نفعا، حتى مع الطيور الكاسرة التي لا تأبه بوجودهم:
كانوا إذا ناءت جراحهم
تحلق كاسرات الطير
فوق وجوههم
لا تغمس المنقار في عين
ولا تسعى بمخلب كاسر
يمتص من شفق
تجمد في شقوق الصدر[36]
بل إن هذه الطيور الكاسرة كانت تشفق على ضعفهم وعدم فاعليتهم، فتحاول جاهدة إيقاظهم من حلمهم الذي لا يفارق جفونهم، أو تمسح بأجنحتها دموعهم الدالة على قمة انحسارهم وهوانهم:
كانت ربما مسحت بجناحها
بقايا الحلم في نظراتهم
أو لونت مما يحوك الفجر
حزن دموعهم[37]
إنّ جنوح هؤلاء الأبطال المزيفين إلى الصمت، واتخاذهم من الحلم تكئة للدفاع عن الهوية العربية المسلوبة، ليس طريقا صحيحا إلى النجاة في نظر الشاعر، إنْ هو إلا طريق إلى المقبرة!
كذبت يا رؤيا
طريق الصمت لا تفضي
لغير المقبرة[38]
الصمت إذن هو طريق إلى موت متعدد، لا يقتصر على الموت الجسدي فحسب، وإنما يتعداه ليشمل كل الاحتمالات التي تحملها الكلمة. حيث فقدَ الإنسانُ كلَّ شيء، فسلبت منه هويته التي رمز إليها الشاعر بـ “العمائم”[39]، كما جُرّد من حضارته وهيبته وبطولاته، وذلك بسبب افتراقه عن المجتمع[40] الذي أصبح جل أفراده غارقين في صمت لا يختلف عن صمت أبطال قصيدة “عودة المرجفين”.
خاتمة
نخلص مما سبق إلى مجموعة من النتائج نوردها على الشكل الآتي:
1 _ للصمت أهمية كبيرة في إبانة المعنى الذي قد يعجز الكلام عن تبليغة. وهذا ما جعله محط اهتمام ثقافات مختلفة انتبهت إلى هذه الأهمية منذ القدم، إلى درجة أنها كانت تفضله عن الكلام في كثير من الأحيان.
2 _ عرف الصمت حضورا قويا في الثقافة العربية القديمة بوصفه مكملا للكلام وليس بديلا عنه. لكنه قد لا يكون مجديا في الوقت الذي يحسن فيه الكلام، لأنه يتحول إلى عيب فاحش ينبغي تجنبه. وفي كلا الحالتين فهو عنصر دال ينبغي للمرء أن يتحكم فيه مثلما يتحكم في الكلام.
3 _ تتأسس النظرة إلى الصمت على مرجعيات ثقافية تستند إلى أسس اجتماعية. وقد أدى هذا إلى اختلاف صور الصمت من فئة اجتماعية إلى أخرى. على أن القاسم المشترك بين هذه الفئات هو أن الإبانة رهينة بخلق توازن بين الصمت والكلام.
4 _ تميزت القصيدة العربية المعاصرة، بجنوحها إلى بناء شعريتها انطلاقا من لعبة البياض والسواد، أو لعبة الصمت والكلام، حيث صار الصمت جزءا لا يتجزأ من العالم الشعري للقصيدة، وغدا الصمت لغة لا تقل أهمية عن اللغة الإنسانية سواء تعلق الأمر بالشق التداولي أم بالجانب الإبداعي.
5 _ يأخذ الصمت أبعادا مختلفة في القصيدة العربية المعاصرة، فهو يضرب في عمق المعنى مثلما يغْني الإيقاع الداخلي، وهو فوق ذلك مصدر أساس لشعرية النص المعاصر، يحمل بصمة الشاعر ويعكس مشروعه الرؤيوي وأسلوبه الخاص في شعرنة الصمت.
لائحة المراجع
- المراجع العربية
_ أدونيس (علي أحمد سعيد)، زمن الشعر، دار الفكر، بيروت، الطبعة الخامسة، 1986.
_ الجاحظ (أبو عثمان عمرو بن بحر)، البيان والتبيين، تحقيق وشرح عبد السلام هارون، دار ومكتبة الهلال، بيروت، 1423.
_ عبد الصبور (صلاح)، أحلام الفارس القديم، منشورات مكتبة مدبولي، القاهرة، د ط، د ت.
_ العسكري (أبو هلال)، كتاب الصناعتين، تحقيق علي محمد البجاوي ومحمد أبو الفضل إبراهيم، المكتبة العصرية، بيروت، 1419.
_ كوهن (جان): بنية اللغة الشعرية، ترجمة محمد الولي ومحمد العمري، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء، الطبعة الثانية، 2014.
_ الماغوط (محمد)، الآثار الكاملة، دار العودة بيروت، د ت.
_ المجاطي (أحمد)، الفروسية، منشورات المجلس القومي للثقافة العربية، سلسلة الإبداع 2، مطبعة النجاح الجديدة، الدار البيضاء، الطبعة الأولى 1987.
_ امرؤ القيس (بن حجر بن الحارث الكندي)، ديوان امرِئ القيس، اعتنى به عبد الرحمن المصطاوي، دار المعرفة للطباعة والنشر والتوزيع، بيروت، الطبعة الثانية، 2004.
_ مسلم (ابن الحجاج أبو الحسن القشيري النيسابوري)، المسند الصحيح المختصر بنقل العدل عن العدل إلى رسول الله صلى الله عليه وسلم، تحقيق محمد فؤاد عبد الباقي، دار إحياء التراث العربي، بيروت، د ت.
- المراجع المترجمة
_ الكتاب المقدس، ترجمة بين السطور(العهد القديم العبري)، الجامعة الأنطوانية، 2007.
_ طودوروف (تزفتان): الشعرية، ترجمة شكري المبخوت ورجاء بن سلامة، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء، الطبعة الثانية، 1990.
_ لوبروطون (دافيد)، الصمت لغة المعنى والوجود، ترجمة فريد الزاهي، المركز الثقافي للكتاب، الدار البيضاء، الطبعة الأولى، 2019.
[1] لوبروطون (دافيد)، الصمت لغة المعنى والوجود، ترجمة فريد الزاهي، المركز الثقافي للكتاب، الدار البيضاء، الطبعة الأولى، 2019، ص 22.
[2] المرجع نفسه.
[3] المرجع نفسه.
[4] روى هذا الحديث مسلم في صحيحه قال: حدثني حرملة بن يحيى، أنبأنا ابن وهب، قال: أخبرني يونس، عن ابن شهاب، عن أبي سلمة بن عبد الرحمن، عن أبي هريرة، عن رسول الله صلى الله عليه وسلم قال: «من كان يؤمن بالله واليوم الآخر فليقل خيرا أو ليصمت، ومن كان يؤمن بالله واليوم الآخر فليكرم جاره، ومن كان يؤمن بالله واليوم الآخر فليكرم ضيفه».
مسلم (ابن الحجاج أبو الحسن القشيري النيسابوري)، المسند الصحيح المختصر بنقل العدل عن العدل إلى رسول الله صلى الله عليه وسلم، تحقيق محمد فؤاد عبد الباقي، دار إحياء التراث العربي، بيروت، الجزء 1، ص 68. (رقم الحديث: 74).
[5] العسكري (أبو هلال)، كتاب الصناعتين، تحقيق علي محمد البجاوي ومحمد أبو الفضل إبراهيم، المكتبة العصرية، بيروت، 1419 هـ، ص 14.
[6] ينظر: المرجع نفسه.
[7] الجاحظ (أبو عثمان عمرو بن بحر)، البيان والتبيين، تحقيق وشرح عبد السلام هارون، دار ومكتبة الهلال، بيروت، 1423 هـ، الجزء 1، 226.
[8] الجاحظ (أبو عثمان عمرو بن بحر)، البيان والتبيين، الجزء 1، ص 189.
[9] سفر الجامعة، 5: 1 – 2. الكتاب المقدس، ترجمة بين السطور(العهد القديم العبري)، الجامعة الأنطوانية، 2007، ص 1147.
[10] لوبروطون (دافيد)، الصمت لغة المعنى والوجود، ص 93.
[11] المرجع نفسه.
[12] ينظر: طودوروف (تزفتان): الشعرية، ترجمة شكري المبخوت ورجاء بن سلامة، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء، الطبعة الثانية، 1990، ص 23.
[13] ينظر: كوهن (جان): بنية اللغة الشعرية، ترجمة محمد الولي ومحمد العمري، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء، الطبعة الثانية، 2014، ص 14.
[14] ينظر: المرجع نفسه، ص 15.
[15] ينظر: المرجع نفسه.
[16] المرجع نفسه.
[17] ينظر: المرجع نفسه، ص 39.
[18] المجاطي (أحمد)، الفروسية، منشورات المجلس القومي للثقافة العربية، سلسلة الإبداع 2، مطبعة النجاح الجديدة، الدار البيضاء، الطبعة الأولى 1987، ص 21.
[19] كوهن (جان): بنية اللغة الشعرية، ص 49.
[20] المرجع نفسه.
[21] ينظر: طودوروف (تزفتان): الشعرية، ص 30.
[22] ينظر: كوهن (جان): بنية اللغة الشعرية، ص 40.
[23] أدونيس (علي أحمد سعيد)، زمن الشعر، دار الفكر، بيروت، الطبعة الخامسة، 1986، ص 9.
[24] لوبروطون (دافيد)، الصمت لغة المعنى والوجود، ص 29.
[25] المرجع نفسه.
[26] ينظر: المرجع نفسه، ص 30.
[27] المرجع نفسه، ص 31.
[28] الماغوط (محمد)، الآثار الكاملة، دار العودة بيروت، د ت، ص 15 ـ 16.
[29] امرؤ القيس (بن حجر بن الحارث الكندي)، ديوان امرِئ القيس،اعتنى به عبد الرحمن المصطاوي، دار المعرفة للطباعة والنشر والتوزيع، بيروت، الطبعة الثانية، 2004، ص 21.
[30] عبد الصبور (صلاح)، أحلام الفارس القديم، منشورات مكتبة مدبولي، القاهرة، د ط، د ت، ص 33.
[31] عبد الصبور (صلاح)، أحلام الفارس القديم، ص 33 – 34.
[32] عبد الصبور (صلاح)، أحلام الفارس القديم، ص 81 – 82.
[33] أحمد المجاطي، الفروسية، ص 13.
[34] المرجع نفسه.
[35] أحمد المجاطي، الفروسية، ص 13 _ 14.
[36] أحمد المجاطي، الفروسية، ص14.
[37] المرجع نفسه، ص14 _ 15.
[38] المرجع نفسه، ص17.
[39] أحمد المجاطي، الفروسية، ص17.
[40] المرجع نفسه.
