توظيف التراث الأدبي في القصة القصيرة (المجموعة القصصية (يحكى أنَّ) للصديق بودوارة أنموذجاً )


 

توظيف التراث الأدبي في القصة القصيرة

 (المجموعة القصصية (يحكى أنَّ) للصديق بودوارة أنموذجاً )

د.صفاء امحمد ضياء الدين فنيخرة الجامعة الأسمرية _ ليبيا

مقال نشر في مجلة جيل الدراسات الادبية والفكرية العدد 42 الصفحة 29.

 

 

ملخص البحث :

     تتميز المجموعة القصصية (يحكى أن) للصديق بودوارة بتوظيف التراث الأدبي بنوعيه الشعري والسردي، حيث تفاعل الخطاب القصصي لديه مع النص التراثي تفاعلا أنتج حوارية وتجدلا عميقا بين الحاضر والماضي والحداثة والتراث، وتـهدف هذه المقالة إلى تتبع مواضع توظيف التراث الأدبي في عصب الخطاب القصصي للمجموعة، وإدراك الأبعاد الحوارية التي أنشأها القاص مع المعطيات التراثية، بتحديد الموضع الذي وظف فيه العنصر التراثي، وبيان كيفية الاستفادة منه في إثراء نصه من حيث البنية السردية والرؤية والدلالة، وكيف يتحول هذا العنصر سواء أكان شخصية تراثية أم عبارات مستقاة من بنية تراثية إلى لبنات حية فنية أسهمت في أدبية الخطاب .

الكلمات المفتاحية :

توظيف التراث الأدبي _ العنوان _ التجريب _ البدايات في القصة القصيرة  .

    يعدّ التراث الحضاري للأمة جزءاً لا يتجزأ من تكوين المبدع النفسي والثقافي، وكونه مكوناً من مكونات تجربته الشعرية، فإن هذا يـخرجها من إطار ذاتيتها لترتدي رداء العمومية، ويلتقي مع تـجربة الجماعة التي يشاركه فيها المتلقي أيضاً، لما يمثله التراث من قاعدة مشتركة لدى أبناء الأمة الواحدة، وركيزة مرجعية ثرية تمتلك مقومات استمرارها وبقائها في ذاكرتـهم، ولما يتضمنه من معطيات وقيم راسخة ورموز حاضرة في ثقافتهم العامة، ولهذا يلجأ المبدع إلى استخدام معطياته استخداماً فنياً إيحائياً وتوظيفها رمزياً لاستيعاب الدلالات المعاصرة للتجربة الإبداعية؛ بحيث يُسقِط على معطيات التراث سمات معاناته الخاصة، فتتحول إلى رموز تجسد أكثر هموم المبدع المعاصر خصوصية ومعاصرة في الوقت الذي تتضمن ملامح التراث وعراقته وأصالته  .

      وتتركز مهمة هذه الورقة البحثية في تتبع مواضع توظيف التراث في المجموعة القصصية، وإدراك الأبعاد الحوارية التي ينشئها القاص مع المعطيات التراثية، بتحديد الموضع الذي وظف فيه العنصر التراثي، وبيان كيفية الاستفادة منه في إثراء نصه من حيث البنية السردية والرؤية والدلالة، وكيف يتحول هذا العنصر سواء أكان شخصية تراثية أم نصوصاً وعبارات مستقاة من بنية تراثية إلى لبنات حية فنية ومضمونية داخل السياق تمزج بين الأصالة والمعاصرة منتجة ثنائية دلالية وفنية نابعة من زمنين ومكانين ورؤيتين نابعتين من كليهما معاً، وعلى الرغم من ثبات الجانب التراثي فإن الدلالة المنتجة له وبتفاعلها مع قيم الحاضر تتسم بالتنوع والتجدد والشمولية والتجاوز لحدود الزمان والمكان ، بحيث ينسكب الماضي بكل أحداثه ومفاهيمه العريقة على الحاضر بكل ما له من جدة اللحظة وحيويتها، فالماضي وحده سكون وجمود، والجديد وحده عزلة وتقوقع، أما الرؤية الناضجة الواعية فما هي إلا نتيجة التفاعل والتمازج بين القديم والجديد .

     إن توظيف التراث يعني “الاستفادة من الخامات التراثية في الأعمال الأدبية وشحنها برؤى فكرية جديدة لم تكن موجودة في نصوصها الأصلية الغُفل، والمتح من أشكالها فنيا وجماليا”([1])، وتتنوع طرق هذه الاستفادة بين تقنيات المحاكاة والاستدعاء والاستلهام التي تعني التعبير عن التراث، أما التوظيف فيعني التعبير به حيث ينصبغ الملمح التراثي بملامح جديدة – حسب رسالة المبدع ومقصديته – متراسلًا مع شجونه وقضاياه، محققاً بذلك هدفاً مزدوجاً؛ فهو يثري المعطيات التراثية التي استعارها فيصبح النص تراثياً معاصراً في الوقت نفسه([2])، بحيث لا يتمثل المعطى التراثي فيه كما هو بل يتراءى بحياء، بوصفه رمزاً كلياً يوحد بين التجربتين، ويعبر بفاعلية عن الواقع المعاصر، فمرحلة توظيف التراث مرحلة تتجاوز أنماط إحيائه واستلهامه والتعبير عنه([3]إلى التعامل معه فنياَ، فيستوعب القاص الدلالة الكلية للموروث أولاَ ثم يستثمرها ويوظفها مازجاَ بينه وبين الواقع المعاش .

       وقد عرفت القصة العربية مرحلة التعبير عن التراث ومحاكاته في مرحلة النشأة والتأصيل، حيث اقتصر دور القاص على نقل التراث بصورته الأصلية التي قد تتغيرـ ولكن دون استثمار معانيها في التعبير عن التجربة المعاصرة، فهو لا ينتمي لظاهرة التوظيف الفني لارتباط المعطى التراثي بأصله واحتفاظه بدلالته القديمة، وعدم تفعيله لأداء دور رمزي إيحائي، فقد يكون إعادة كتابة له، أو مجرد شاهد أو مثال أو حلية تشير إلى اطلاع القاص وثقافته، وقد يرد بوصفه أداة تشبيهية وردت على لسان إحدى الشخصيات لا تضيف بعداً جديداَ، ولا تحدث تفاعلاً مع النص المعاصر، ذلك أن التوظيف هو أن يستطيع القاص إخراج المعطى التراثي من معناه المتداول قديماً إلى معنى وخلق جديدين، يقف أمامه المتلقي مندهشاً محاولاً الربط بين المعنيين التراثي والمعاصر .

     وقد ارتبط فن القصة القصيرة العربية في نشأته وتطوره بالتراث، فقد استلهمت القصة المأثور الشعبي والأحداث التاريخية المرتبطة بالماضي القومي ، بـهدف التعليم واستخلاص العبرة والموعظة، لغرض الإصلاح الاجتماعي ومعالجة المغزى الأخلاقي والسلوكي، دون الالتفات إلى التقنيات الفنية التي أضحت تسعى إليها فيما بعد([4]). وليست القصة في ليبيا بمعزل عن ذلك فنجد الأمر نفسه متمثل في المحاولات القصصية المبكرة ، إذ تأثرت في بداياتـها بالخرافات الشعبية، وفي الوقت نفسه تابعت كتابات القصاصين المصريين([5])، هذا فضلاً عن أن الاتجاه المبكر للقصة وهيمنتها على الإنتاج السردي في ليبيا يعد تأثراً بالتراث، ذلك أن “الفنون الشعبية والحكايات لعبت دوراً أساسياً في فترة غياب الفن الليبي والقصة الليبية إبان عهود الإرهاب الفاشستي، ونتج عن ذلك أن اتجه القاصون الليبيون نحو القصة القصيرة لا الرواية، لأن الغالب على التراث الشعبي هو (الحدوتة) التي تحكي موقفاً قصيراً وتعبر عن لحظة معينة”([6]).

    وقد عرفت القصة القصيرة في العصر الحديث تحولاً جديداً على صعيد الشكل والكتابة أخذ اتجاهات كثيرة ومتعددة، وقد ظهر نتيجة لهذا التحول اصطلاح لظاهرة جديدة سميت بـــ (الحساسية الجديدة) في القصة القصيرة والرواية، وهي نظام قيمي جديد في الفن([7])، وقد صنفت هذه الظاهرة إلى عدة تيارات لعل أهمها: “تيار استيحاء التراث العربي التقليدي، التاريخي، أو الشعبي: حيث يضفر الكاتب عمله بشرايين الفلكلور، أو يبتعث الحكاية الشعبية، ويمتح –علي الحالين- من رصيد غني في الذاكرة الجماعية للناس”([8])، وذلك من خلال المزج بين تقنيات القصة القصيرة الحديثة والنوع التراثي، كالشكل والقالب العام للأسطورة أو الحكاية الشعبية والخبر القصصي والنادرة والمقامة، أو عناصر رئيسية كطريقة السرد وملامح الشخصية وتنامي الأحداث، مستغلا دلالتها الإيحائية لتحمل مضامين عصرية جديدة، معيداً إنتاجها ومضيفاً إليها روحاً جديدة نابعة من أغراض معاصرة، ويعد هذا التعامل الخلاق نوعاً من التجريب الفني، ففي “عصر التجريب الإبداعي، حيث انفتاح الأجناس الأدبية، وبحثها الدؤوب عن اللاتشكل، وتحقق ما يسمى خطاب النصوص، بدت الحاجة ملحة في كثير من الدراسات النقدية المعاصرة إلى العودة إلى التراث من حيث كونه فضاء تجريبياً أساسياً في بناء النصوص الحديثة المتطورة”([9])، والتحرر من القيم التقليدية السائدة، والتقنيات القديمة .

   ولعل من أحد أسباب هذا النوع من التجريب الذي ارتبط بتقنية توظيف التراث الذي لم يقتصر على النصوص، بل تجاوز ذلك إلى خصائص الأنواع الأدبية، ذلك الاتجاه الذي ينفي الحدود الفاصلة بين الأجناس، ويرفض قوانين النقاء والوحدة([10])، ومن هنا تمتزج الخصائص القديمة والحديثة لتشكل نصاً تتناص فيه مظاهر القدم والحداثة من أجل تجاوز الأشكال القصصية التقليدية، وسعياً نحو تأسيس سردية عربية تقوم على مزيج من الخطابات السردية الحديثة، كما أن “الحساسية الجمالية التي يثيرها الأدب بالذات تعتبر من أرسخ مقومات الوحدة النفسية الإنسانية، وقد يمكن القول أن أعمق التحام بالتراث، وأفضل مدخل إليه، يمكن أن يتم بالأدب بمعناه الواسع”([11]) .

     وليست القصة القصيرة في ليبيا بمعزل عن هذا التيار الفني العام، تيار الحداثة والتجريب، فالمجموعة القصصية (يحكى أنَّ) قد اتسمت بظاهرة توظيف التراث، فقد وظف القاص التراث توظيفاً سردياً، واستثمر مكونات التراث القصصي كالحكاية الشعبية والأسطورة، والشخصيات التاريخية والخبر التاريخي والتراث الأدبي بنمطيه المكتوب والشفاهي، الشعري والنثري، الفصيح والشعبي، الأسطوري وغير الأسطوري، العربي والمحلي الليبي، وقد تشكلت هذه المكونات واستمد القاص من دلالاتـها التراثية – بكل ما فيها من قيم إنسانية صالحة للبقاء والتداول – شحنات رمزية مكثفة لمضمونه المعاصر .

    وتـهدف الدراسة إلى استجلاء مظاهر هذا التمثل التراثي، وتحديد نوعه، وبيان قوة حضوره من عدمها في فن القصة القصيرة في ليبيا من خلال هذه المجموعة .

أولا: العنوان وتوظيف التراث الأدبي :

     يعد العنوان من أهم النصوص الموازية المحيطة بالنص الرئيسي، فهو يساعد في إيضاح دلالاته الظاهرة والخفية فهماً وتأويلاً، تفكيكاً أو تركيباً، ويفصح عن قصديــّـتهِ بطريقة أو بأخرى، فهو مفتاح تأويلي “يسعى إلى ربط القارئ بنسيج النص الداخلي والخارجي ربطاً من العنوان الجسر الذي يمرُّ عليه”([12])، فهو مصطلح إجرائي ناجح وفعّال في مقاربة النص الأدبي، وأداة أولية يتخذها المحلل للولوج إلى أغوار النص قصد استنطاقه أو تأويله، فهو أولى عتبات النص التي لا يجوز تخطيها أو تجاهلها في حال أردنا التماس الدقة والموضوعية في التحليل والتأويل، لتضمنه معرفة كبرى وعميقة لتفكيك النص وتفسيره .

      وتتفاوت العناوين في تكوينها وصياغتها ودلالتها وفاعليتها النصية، من حيث إشارتـها لموضوع النص ومدى إسهامها في إغناء الدلالة وتكثيفها وترميزها، فهو خبرة ماثلة في النص، ومرتبط به ارتباطاً عضوياً،  وهو مفتاح مباشر لمقاربة النص الروائي قراءة وتحليلاً .

      وعنوان المجموعة القصصية (يحكى أنّ) يعدّ مدخلاً أولياً لنصوص عدة، وعتبة لعدة عتبات جزئية هي عناوين للقصص القصيرة، فهو خطوة قصدية تسهم في تعاضد النصوص بشكل أو بآخر، متمثلة في عبارة سردية تتأسس على فعل (الحكي) بصيغة البناء للمجهول، المسند إليها (أنَّ) المصدرية، وهي صيغة نمطية مستقاة من التراث تمثل العتبة السردية للدخول في المتن القصصي، وقد وردت حرفياً وبصيغ أخرى في ما نقلته شهرزاد في حكايات ألف ليلة وليلة، وهي : “ويحكى أنَّ…”([13]) “ومما يحكى أيضاً أنَّ…”([14]) “ومما يحكى أيها الملك السعيد…”([15]).

       فعنونة المجموعة بـها يعد توظيفاً لصيغة سردية من التراث السردي العربي، سواء من حيث فعل الحكي، أو الصياغة النحوية وهي البناء للمجهول، فقد ورد هذا البناء بفعل القول: “يقال أنَّ…”([16])، أو من حيث إسناد (أنَّ) المصدرية مثل “زَعَموا أنَّ…”([17]) ، ويتناسب هذا التناص التراثي مع الزمن العجائبي الذي دارت فيه أغلب المشاهد القصصية، فالعنوان ينقل المتلقي من زمن الحاضر إلى زمن آخر زمن موغل في القدم، أو زمن خيالي يستنطق فيه اللاناطق، ويوظف فيه الرموز الإنسانية واللإنسانية .

       ولا يتوقف الأمر عند كونه استلهاماً تناصياً لفظياً لنموذج تراثي، بل إنه ينقلنا إلى عصور الرواية الشفاهية للأدب وحكائيته، ويخلق – في الوقت ذاته – حواراً مع الذات، ويضعنا أمام قراءة التراث العربي، ففي ذلك الزمن يحتاج السرد إلى “الإعلان عن نفسه بصيغة من الصيغ تكون بالنسبة إلى الحكاية كالإطار بالنسبة إلى اللوحة، وهكذا فإن عبارة (زعموا أن) تعلن للمتلقي أن السرد قد بدأ وتحدد نوعه. قل الشيء نفسه عن عبارة (بلغني أن)”[18]، فهي – إذن –  لازمة تراثية وعلامة سيميائية وعنصر بنائي للسرد العربي القديم، كما أنـها تشير إلى مرجع غير محدد وماض غير معروف، وهذا ما اتبعته شهرزاد في حكاياتـها؛ ذلك أن “كل سرد يقدم نفسه كسرد مروي، منسوب أو مضاف، في الليالي لا تأخذ شهرزاد الحكايات على عاتقها، وإنـما تنسبها إلى مؤلف غير مسمى وجماعي، وتستهلها بعبارة (بلغني أنَّ) أو (يحكى أنَّ)؛ تنقل حكايات سبقت روايتها، ويعود أصلها إلى ماض غير محدد، مما يعني أن مصدر الكلام غير معين في الحكايات الشعبية”[19] .

     ويعد هذا التناص التراثي محاولة للتماهي بالأشكال الحكائية المتوالدة عن بعضها، ففي الوقت الذي ينقلنا فيه العنوان (يحكى أنَّ) إلى الحلقات القصصية المتسلسلة والمتنوعة في مضامينها، ولكنها تشترك في (الحكي)، وكأن المؤلف هنا يتقمص دور الحكواتي الناقل عن غيره، ويدعم ذلك أن عنوان المجموعة (يحكى أنَّ) مستقى من عنوان داخلي لمقطع شعري اقتبسه القاص من قصيدة للشاعر سميح القاسم([20]دون الإشارة إلى اسمه .

      وإذا كان العنوان إشارة تميز بين النصوص وتحفز المتلقي على المضي في القراءة ، وإشباع توقعاته الجمالية، “فعن طريق العنوان تتجلى جوانب أساسية أو مجموعة من الدلالات المركزية للنص الأدبي”([21])، فهل يتجلى ذلك في عنوان لمجموعة تحتوي العديد من القصص ذات المضامين المختلفة، بمعنى أنه مرجع أحادي ذو دلالات متعددة ؟

     إن قراءة سريعة للعناوين الفرعية (الداخلية)، والسفر عبر شعابـها ودهاليزها الكثيرة الممتدة، يكتشف القارئ أن المجموعة فضاء سردي يتلون بمزيج من الألوان التراثية والمعاصرة، المحلية وغير المحلية، فقد شُكِّل الفضاء الكتابي على نحو متماسك ومتفرع متعدد في آن معاً، أشبه ما يكون بعنقود العنب، فكل مجموعة من القصص القصيرة جدا (الومضات) تتدلى من عنوان قصة قصيرة تشملها جميعاً، وهي بدورها تمثل القصص التي قامت عليها المجموعة وقد أدرجت في الفهرس، وهي سبع قصص (أيها الـــــ) (في حضرة الصمت) (أيها الموت) (سفر الانتظار) (أساطير الزمن الردئ) (كتاب الندم) (النسيان والتذكر)([22])، وتتميز أغلبها بوحدة الراوي، وتكرار الشخصيات، والإلحاح على المعاني نفسها باستثناء القليل، وأزعم أنّ إطلاق تسمية القصة على بعض القصص إطلاقاً أغلبياً أو مجازياً وتجاوزاً لنظرية الأنواع، فالعنوان الرئيس لا يدل على القصة بدلالتها النوعية المعروفة، بل يحتوي مجموعة من الوحدات السردية الصغرى التي يمتزج فيها الشعر المنثور والومضة والقصة القصيرة جداً، وتصل بعضها إلى حدود الخاطرة، وتشترك جميعها في ذلك المعنى المشترك الذي يشير إليه العنوان الرئيس، كالصمت أو الموت أو الانتظار أو الأسطورة أو الندم أو النسيان والتذكر، وكل قصة تعبر عن معناها الخاص بكل طريقة ممكنة ومن أكثر من زاوية، وهو المقصود بتدلي عنقود العنب، وكأنـها حكاية واحدة ذات صيغ سردية متنوعة ومختزلة جداً، أو حلقات قصصية، كل قصة فيها متشابكة  مع ما يليها، مشكِّلـة فسيفساء يشي بخصوبة الفكرة وثرائها، ومن الممكن تسمية العنوان الرئيس للقصة الواحدة بـــــ(العنوان الإطاري) الذي يعطي هذه القصص المختزلة نوعاً من الترابط البنائي، وتعدُّ أغلبها معان تجريدية كالصمت والموت والندم، ما يسمح لها باحتواء الكثير من الأفعال السردية والومضات والعناصر والصيغ والدلالات التي تتوالد باستمرار، والتي تستقى من النزعات الإنسانية والتجارب الحياتية، وهي تتراص وتتنوع مستفزة نزوع المتلقي إلى توقع الآتي والربط بينه وبين السابق، تماماً كعنوان المجموعة (يحكى أنَّ) الذي يحيل المتلقي إلى بنية عامة تتأسس حول تلك المعاني التجريدية والوحدات السردية الصغرى (قصص المجموعة) التي تنقلنا الواحدة منها للأخرى، وفي كل مرة نعود للعنوان الإطاري نفســه، وهذا يذكرنا بالبناء الشكلي لقصص ألف ليلة وليلة، فقد توالدت قصص كثيرة عن الحكاية الرئيسة، التي تعتبر الإطار لها، وهي بسيطة الدلالة، وهذا ما أهلها لاستيعاب كل تلك القصص الفرعية .

      وقصص المجموعة متفاوتة في الطول والقصر، وفي طبيعة السرد والشخوص والتجريد من عدمه، فتعددت مستوياتـها اللغوية والحكائية، وتدلّت منها قصص أخرى، منها المعنون ومنها المرقم، وكل مجموعة تتتابع في سلاسة مشكِّلة بنية سردية صغرى تقيم تناغماً في إطار بنية واحدة، ولحمتها هي المعاني المفارقية المستقاة من طبيعة اللغة والحياة، وهي تحدث خارج الزمن والمكان، وأحياناً يتراكم الزمن وتتقاطع خطوطه العشوائية التي لا بداية لها ولا نـهاية، كما نـهضت على عدة آليات أبرزها توظيف التراث الأدبي من سرد وشعر، فهو يشبعها ويعمق دلالاتـها به، وأحيانا يفككـــــه ويهدمه ويبني على أنقاضه بناء جديداً .

      وقد حرص المؤلف في العتبة النصية على تجنيسها بـــــ (قصص قصيرة) لربط هذا النوع بالنصوص الأخرى من نوعه في ذاكرة المتلقي النصية، فالمؤشر الإجناسي نظام ملحق بالعنوان “لهذا يعدّ نظاماً رسمياً يعبر عن مقصدية كل من الكاتب والناشر لما يريدان نسبته للنص، في هذه الحالة لا يستطيع القارئ تجاهل أو إهمال هذه النسبة، وإن لم يستطع تصديقها أو إقرارها، فهي باقية كموجه قرائي لهذا العمل”([23])، ودال على التجريب الذي اتبعه المؤلف، فهذا المؤشر يعدّ عقد اتفاق بين الطرفين يستحضر فيه المؤلف أفق انتظار المتلقي وتوقعاته، ولكن ما حدث هو العكس، فقد فاجأ المتلقي وصدمه بحداثة القصص وانزياحها النوعي .

    وقد تشاكل هذا التجنيس مع العنوان، باعتبار الأخير حقلاً دلالياً رئيسياً، ومرجعاً لطبيعة النص، ودالاً على نوع القراءة التي يتطلبها ليخلقا معاً ( التجنيس والعنوان) إحالة غير مباشرة للتناص مع النصوص السردية القديمة من جهة، ولمقاربة التجريب في الفن القصصي الحديث من جهة أخرى .

      أما تقنية التوظيف التراثي في العنوان (يحكى أنَّ) فقد جاء توظيفاً خارجياً، أي خارج سياق النص، باعتبار العنوان نصاً موازياً مرتين، الأولى عنواناً للمجموعة، والثانية عنواناً لنص مقتبس من قصيدة للشاعر سميح القاسم مدرجاً ضمن نصوص المجموعة .

أ.توظيف التراث الأدبي في بدايات النص القصصي :

     يتفاعل النص النثري (السردي) بالنص الشعري، ويصبحان نصاً واحداً، فيكتسب الشعري دلالات جديدة في سياقه الجديد، مع محافظة النص النثري على نوعه الأدبي ورسالته وقيمته الدلالية، وموقعه داخل سياقه الثقافي والفني؛ بل إنه يكتسب بفضل هذا التجانس غنى وكثافة دلالية لا تتوفر له بأحادية الخطاب .

   ففي القصة القصيرة جدا (اليقين الصامت) تمثلت البداية في جزء من بيت شعري من قصيدة للشاعر الجاهلي (الشنفرى)، يقول: “(ولي دونكم أهلون).. قرع الرجل باب اليقين.. وجد السكينة. (ومن خبر الغواني فالغواني).. إلى الآن.. لازال هذا يبحث عن سكينته.. يقف عند اليقين لكنه لا يقرع بابه.. أيها اليقين هل تعرف السبب؟!”([24]) .

      بدأ النص بجزء من البيت الشعري الجاهلي، وذلك بتقنية التناص اللفظي المباشر، وعلى نحو اختزالي خاطف، وفي الوقت الذي يستفز فيه ذاكرة المتلقي وانتباهه، يؤكد على معنى العبارة وأهميتها، بإهماله ذكر اسم قائلها، فعبر عنه بلفظ (الرجل)، وقد تجاوز الدلالات المتداولة لهذا البيت، كالرفض والتمرد والاغتراب والتفرد، إلى الحديث عن قيمتي اليقين والحرية ومن ثم السكينة التي وجدها الشاعر عبر هذا التمرد، وهذا نوع من التعبير عن القلق إزاء إحدى مظاهر الحياة المعاصرة والحضارة الحديثة، وهي فساد القيم واهترائها وخداع المظاهر، التي تحول بين الفرد وبين الشعور باليقين والاستقرار، بينما توصل إليهما الشاعر الجاهلي بمعرفة الانتساب الحقيقي والانتماء الصادق، وتعدُّ هذه البداية فجائية صادمة؛ لأنها صوت خارجي شعري اقتحم المجال القصصي، ولهذا ورد بين قوسين، وعقب عليه السارد، وقد تضاعف الصوت الخارجي بصوت شعري ثانٍ للمتنبي (ومن خبر الغواني فالغواني) .

    وقد جاء هذا التوظيف في سياق البحث عن القيم المفقودة كالسكينة واليقين والاستقرار والتجذر والخلود، من خلال إبراز نقائضها التي عبرت عنها عناوين القصص حرفياً (لاتكافؤ-اختلاف-عبث-هرطقة-ملل)، وإذا كان قد عبر عن كل تلك المعاني عبر المخيلة السردية والمشاهد الحياتية، فإنه قد أعاد صياغتها، وأعاد بناء السياق التراثي من خلالها في الوقت نفسه، فقد انتزع البنية التراثية من زمنها ليجذرها في زمن آخر مغاير، وضمن سياق جديد ومعاني جديدة([25])، وقد سلّط عليه مزيداً من الضوء، بوضعه إزاء نقيضه، ما شكَّل صورة مفارقية، فبينما يمثّل الشنفرى اليقين والثقة، يجسد المتنبي الشك والتذبذب واللاطمأنينة، وهو نوع من التناص الانتقادي المستتر([26])، فالقاص حاور النص التراثي لا ليجعله معادلاً موضوعياً لفكرةٍ ما، أو ليدين به الواقع المعاصر بشكل مباشر؛ بل تضمَّن حُكماً انتقادياً متعالياً بصورة حجاجية تعتمد إبراز الدليل، فإذا كان الرجل الصعلوك المعدم قد اعتنق اليقين والسكينة، واصفاً إياه بالرجل، فكيف بــــ(هذا) -مع ما في اسم الإشارة من تنكير دلالي وتجهيل للهوية- يقف عند عتبته ولا يصل إليه، وهو ما هو عليه من قدر كبير في الشاعرية وعلو الهمة .

       وجاءت البنية التراثية في قصة (أيها الموت) إحدى البنى التي تمده بعناصر مختلفة ومتنوعة، ليدشن بها البنية القصصية الكبرى، ولأنـها تتمحور حول المعنى نفسه، وهو هاجس الموت لم يعنونـها؛ بل جاءت قصة قصيرة جداً مرقمة بأرقام (1-5) وهي مجموعة قصص تنوعت بين المرجعية الواقعية والأسطورية والمخيلة العجائبية، ودمجه إدماجاً معلَناً، ومعلِناً عن قائله، يقول :

“وقفت ومافي الموت شك لواقف..كأنك في جفن الردى وهو نائم .. هذا المتنبي .. كأنه كان يملك البصيرة”([27])، فالقاص لا يحاكم التراث من خلال الأشخاص؛ بل يحاور البنيات الموقفية التي تحملها النصوص .

         وإذا كان النص التراثي السابق جاء نصاً مستقلاً عن السرد القصصي، فإنه في القصة القصيرة: (المجامل) جاء متماهياً معه، وعلى لسان الشخصية القصصية التي افتتحت بـها السرد، وهي افتتاحية خبرية (جملة اسمية) وُظفت توظيفاً بلاغياً، حيث أومأت إلى ما سيأتي من مجريات الأحداث التي تتصاعد وتيرتـها وتتأزم، يقول: “معظم النار من مستصغر الشرر”([28])، وهو عجز بيت وظفه بوصفه جزءاً من منولوج داخلي للشخصية الرئيسية التي تحاور نفسها، وقد تلاعبت بـها الظنون، “معظم النار من مستصغر الشرر.. الواقع إن الحدث البسيط.. اللقطة السهلة.. تُصنَع مادةً لأكبر المشاكل ويبدو إنني تورطت الآن”([29]) ، وهي بداية تتسم بقدر من التوتر والدرامية التي تشد المتلقي وتثير فضوله للآتي، وقد ألقى هذا التناص الشعري بستائره وظلاله على لغة القصة باعتباره لفتة بلاغية إيحائية ؛ فقد جاء توظيف آخر لنص تاريخي على لسان الشخصية نفسها في قوله: “فلا نامت أعين الجبناء”([30]كما كثرت لديه التشبيهات –باعتبار التشبيه إحدى تقنيات الوصف السردي البلاغي-يقول: “عامله الشك ككرة من مطاط (…) كالطيف تسرَّب إلى ذلك الزقاق المظلم(…) قديمة كأية خرقة بالية(…) كالبدر الطالع لتوه من وراء غيمة كئيبة”([31])، وإذا كانت البداية مونولوجاً داخلياً من حيث لغة القص، فإن ذلك قد انسبغ على لغة الشخصية فاتسمت بكثرة الحديث النفسي وتكراره في أكثر من موضع، وقد لفت النظر إلى معان جديدة في النص التراثي، بتفعيله وشحنه بثيمة القصة الأساسية، الأمر الذي يتكرر غالباً في القصص القصيرة جداً، حيث يتجاوز القاص التراكيب التداولية في اللغة ودلالاتـها التي تواضع عليها الناس وألفوها، ويدخل بـها في مرجعية جديدة غير مألوفة، فتحصل –عندئذ- متعة القراءة، وترتقي درجات التلقي اللغوي والتذوق الجمالي، باكتشاف المتلقي للمعنى الخفي، واندهاشه أمام المفارقات والتقاطعات بين النصوص والمعاني  .

     ولم يكتفِ القاص بتوظيف الشعر الفصيح؛ بل إنه وظف الأغاني الشعبية ذات اللهجة المحلية، في القصة القصيرة جداً المرقمة بـــ (9) ضمن قصة (النسيان والتذكر) يقول: “انسيت وعودك..وانسيت هدب ناعس في بياض خدودك..من أين له كل هذه التفاصيل مالم يكن يتذكرها كل مطلع شمس؟”([32]).

     لقد جاء النص التراثي الشعبي جزءاً من مفارقة كانت هي البنية القصصية نفسها، فعادة ما يعتبر المتلقي جزءاً من بنية القصة القصيرة جدا، فلا رؤية يحددها القاص في السرد، بل يرسم الحدث ويحرك المضمرات الثقافية والوسائط اللغوية في ذهن المتلقي، ويتركه يصوغ المشهد كله بالاستعانة بالعنوان والخاتمة الواخزة الصادمة المحيرة وما بينهما من مفارقة، إنـها ومضة إنسانية يخلقها القاص، وتتنفس وتكتمل حياتـها في ذهن المتلقي وفهمه وتفسيره، وهو –أي المتلقي- يحتوي النص، لا العكس، فيعيش القصة ويعمقها ويعيد إنتاجها وتأثيثها من جديد، وتتكون المفارقة في النص السابق من مستويين: مستوى قريب يوحي به ظاهر اللفظ وهو النسيان، ومستوى مضمر خفي كامن وراء المعاني، وقد أماط القاص اللثام عنه، وهو التذكر والإلحاح فيه، وقد ازدادت المفارقة كثافة وبروزاً بقصر المبنى وضيقه .

      وتعد (غناوة العلم) من الأغاني الشعبية التراثية في ليبيا، وهي نمط نثري يتميز ببناء إيقاعي داخلي خاص([33])، وقد وظفها القاص في (أسطورة الموت) يقول:”خرابة الغلا ساعة اطلوع الروح.. ياويلهم!!”([34])، وتتلخص القصة في حوار ، يقوم الزوج فيه بتفسير الأغنية للزوجة التي لم تفهمها حتى انقطع الزمن الحاضر، وقفز السياق إلى زمن احتضار الزوج، حيث تجسدت (ساعة طلوع الروح واقعياً) .

       وقد جسد النص التراثي بداية النص القصصي، وحمّله الشاعر مهمة تدشين البناء السردي كله إلى النهاية، حيث استلهم من الأغنية القديمة بناء فنياً لقصة حديثة وجعلها أساساً لـها متكئاً على دلالاتـها، وقد جزأها فشكّلت جملة (خرابة الغلا) أساس الحوار في اللوحة الأولى –الزمن الحاضر- وتأسست اللوحة الثانية –مشهد الاحتضار- على دلالة الجملة الثانية (ساعة اطلوع الروح)، وقد عنونت بأسطورة الموت،  وكأن الإنسان في غفلة لا يفهم حقائق المشاعر إلا بعد فوات الأوان .

    ومن الناحية الفنية اكتسب هذا التوظيف للنص التراثي عمقاً وتجدداً، فقد جعل نصه ذا دلالة إنسانية، ونصاً مفتوحاً زمنياً وقرائياً يتسع لقراءات متعددة وغير نـهائية .

      ما تجدر الإشارة إليه في -الختام- أنّ ثمة رسالة أخرى للقاص غير خلق أكوان قصصية معبرة ذات أبعاد فنية تسخر عناصر السرد في التعبير عنها بشكل اعتيادي، وهي أنه يهدف إلى البحث في تجربة الوجود، وجماليات المعنى الذي ينفلت من قبضة الإنسان في خضم اللهاث وراء المادي والحسي، وذلك عن طريق الحفر في الدلالة، ومحاكمة اللغة باعتبارها علامة وإشارة على ما يدور داخلنا في الوعي أو اللاوعي، ويبدو هذا بوضوح في العناوين التي تحمل معان تجريدية، وكأنَّ ثمة لعبة متفق عليها بين الكاتب والمتلقي، وهي اللعبة اللغوية التي تجعل قلم الكاتب يقبض على المعنى في أدق دقائق التعبير، ويكتشفها ويعيد صناعتها معيداً تشكيل الحياة، فمادة الحكي في هذه المجموعة هي المعاني الإنسانية والتجارب الوجودية والفلسفات والهموم المعاصرة، وهذا ما جعل تضاريس كتابته تنأى عن الواقعية بمعناها المتداول، وتنأى عن المجازية والرمزية بدلالتهما البلاغية، وإنـما معانيه تؤسس لكون فني متفرد، يجمع بين استدعاء التراث والأساطير والخيال العجائبي، ويرشح برسالة معرفية أكثر عمقاً من أن تترجم في أسطر، رسالة تتوق إلى رأب الشروخ بين نتف العالم الممزق بين الصمت والنسيان والندم واللايقين والفناء وأطياف القهر والشرور والفقر والآثام، وذلك من أجل استشراف رؤى النقاء المطلق والراحة السرمدية .

     إن توظيف التراث في هذه المجموعة ليس نكوصاً، أو عودة للماضي وهروباً من الحاضر، بل احتفاء بالهوية الثقافية، والسمو بالراهن والسطحي، وانتشالهما من المحدودية والمحلية والقصور إلى المعنى المطلق والإنساني الخالد، فقد استطاع القاص بواسطة التوظيف التراثي نقل اللغة من حالتها السكونية إلى حالة خصبة متنوعة الدلالات، بعزل بنيات النص التراثي عن سياقه التاريخي الخارجي، والاهتمام بلغته وسياقه الداخلي وقواه الذاتي، وإعطائه نَفَساً جديداً ودلالة جديدة تمتزج فيها الحداثة بالتراث .

قائمة المصادر والمراجع :

  • يحكى أنَّ قصص قصيرة ، الصديق بودوارة، منشورات مجلس تنمية الإبداع الثقافي، ليبيا، ط1، 2004 م .
  • الأدب والارتياب ، عبد الفتاح كيليطو، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء المغرب ، ط2 ، 2013م .
  • اتجاهات التجريب في مشهد الشعر المصري المعاصر، مجلة فصول، محمود الضبع، ع 58، 2002م .
  • استدعاء الشخصيات التراثية في الشعر العربي المعاصر، علي عشري زايد ، الشركة العامة للنشر والتوزيع والإعلان، طرابلس ، ليبيا ، ط1 ، 1978م .
  • ألف ليلة وليلة ، مراجعة وتقديم: محمد الاسكندراني ، دار الكتاب العربي ، بيروت لبنان ، ط1، 2006م .
  • بدايات القصة الليبية القصيرة، أحمد إبراهيم الفقيه، المنشأة العامة للنشر والتوزيع والإعلان، طرابلس ليبيا، ط1، 1985م .
  • بلاغة الخطاب الديني، إعداد:محمد مشبال، منشورات ضفاف، منشورات الاختلاف، دار الأمان، الرباط، ط1، 2015م .
  • بلاغة الخطاب وعلم النص ، صلاح فضل ، سلسلة عالم المعرفـــة ، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ، الكويت ، 1992م .
  • ثقافة المنهج –الخطاب الروائي نموذجاً- حسين المناصرة، دار المقدسية، 1999م .
  • الحساسية الجديدة مقالات في الظاهرة القصصية، إدوارد الخراط، دار الآداب ، بيروت، 1993م .
  • الحكاية والتأويل دراسات في السرد العربي، عبد الفتاح كيليطو، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء المغرب، ط2، 1999م .
  • دراسات في المسرح العربي ، الرشيد بوشعير، دار الأهالي ، دمشق ، 1997م .
  • في الأدب الليبي الحديث، أحمد عطية دار الكتاب العربي، طرابلس ليبيا، دار التضامن، بيروت لبنان، (د.ت) .
  • القصة القصيرة في مصر منذ نشأتـها حتى عام 1930م، عباس خضر، الدار القومية للطباعة والنشر، القاهرة، 1966م،
  • كتاب كليلة ودمنة ، ابن المقفع، عني بتنقيحها ونشرها مع شرح ألفاظها : لويس شيخو، دار الشروق، بيروت لبنان ، ط14 (د.ت) .
  • مدخل إلى جامع النص ، جيرار جينيت ، ترجمة: عبدالرحمن أيوب ، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء – المغرب، ط3، 2001م .
  • مقاعد أصحاب الصوب رحلـــة في عالم المأثورات الشعبية، عبدالسلام قادربوه، الدار الجماهيرية ليبيا، ط1، 1428هـ.
  • نظرية التراث ودراسات عربية وإسلامية أخرى، فهمي جدعان، دار الشروق، عمان الأردن، ط1، 1985م .
  • هوية العلامات في العتبات وبناء التأويل ، شعيب حليفي، المجلس الأعلى للثقافة ، القاهرة ، ط1 ، 2004م .

[1] _ دراسات في المسرح العربي ، الرشيد بوشعير، دار الأهالي ، دمشق ، 1997م ، ص 45 – 46 .

[2] – ينظر: استدعاء الشخصيات التراثية في الشعر العربي المعاصر، علي عشري زايد ، الشركة العامة للنشر والتوزيع والإعلان، طرابلس ، ليبيا ، ط1 ، 1978م ، ص 79 .

[3] _ ينظر: نفسه ، ص 64 وما بعدها .

[4] – ينظر: القصة القصيرة في مصر منذ نشأتها حتى عام 1930م، عباس خضر، الدار القومية للطباعة والنشر، القاهرة، 1966م، ص47ومابعدها .

[5] – ينظر: بدايات القصة الليبية القصيرة، أحمد إبراهيم الفقيه، المنشأة العامة للنشر والتوزيع والإعلان، طرابلس ليبيا، ط1، 1985م ، ص7ومابعدها .

[6] – في الأدب الليبي الحديث ، أحمد عطية، دار الكتاب العربي، طرابلس ليبيا، دار التضامن، بيروت لبنان، (د.ت)، ص 85 .

[7] – الحساسية الجديدة مقالات في الظاهرة القصصية، إدوارد الخراط، دار الآداب ، بيروت، 1993م ، ص 12 .

[8] – نفسه ، ص 18 .

[9] – ثقافة المنهج –الخطاب الروائي نموذجاً- حسين المناصرة، دار المقدسية، 1999م ، ص 64 .

[10] – ينظر: اتجاهات التجريب في مشهد الشعر المصري المعاصر، مجلة فصول، محمود الضبع، ع 58، 2002م ، ص203.

[11]) نظرية التراث ودراسات إسلامية وعربية أخرى، فهمي جدعان، دار الشروق، عمان، 1985م ، ص 30 .

[12] ) هوية العلامات في العتبات وبناء التأويل ، شعيب حليفي، المجلس الأعلى للثقافة ، القاهرة ، ط1 ، 2004م ، ص 25 .

[13] ) ألف ليلة وليلة ، مراجعة وتقديم: محمد الاسكندراني ، دار الكتاب العربي ، بيروت لبنان ، ط1 ، 2006م ، ج1، ص 335 .

[14] ) نفســـه ، ج4 ، ص 171 .

[15] ) نفســــه ، ج4 ، ص 315 .

[16] ) كتاب كليلة ودمنة ، ابن المقفع، عني بتنقيحها ونشرها مع شرح ألفاظها : لويس شيخو، دار الشروق، بيروت لبنان ، ط14، ص39

[17] ) نفســــه ، ص 56 .

[18]) الحكاية والتأويل دراسات في السرد العربي، عبد الفتاح كيليطو، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء المغرب، ط2، 1999م، ص34.

[19] ) الأدب والارتياب ، عبد الفتاح كيليطو، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء المغرب ، ط2 ، 2013م ، ص 6-7 .

[20]) ينظر: يحكى أنَّ قصص قصيرة ، الصديق بودوارة ، قصيدة كتاب المنفى الشاعر الربذي ، ص   . وينظر: القصيدة في مجلة الناقد، بيروت ، ع45 1مارس، 1992م ، ص6 .

[21] ) بلاغة الخطاب وعلم النص ، صلاح فضل ، سلسلة عالم المعرفـــة ، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ، الكويت ، 1992م ، ص 236  .

[22] ) ينظر : يحكى أنَّ ، الفهرس ، ص 129 .

[23] ) مدخل إلى جامع النص ، جيرار جينيت ، ترجمة: عبدالرحمن أيوب ، دار توبقال للنشر، الدار البيضاء – المغرب، ط3، 2001م ، ص97 .

[24]) يحكى أنَّ ، الصديق بودوارة ، ص 15، يقول الشنفرى: ولي دونكم أهلون سيد عملس   وأرقط زهلول وعَرفاء جيأل

     ويقول أبو الطيب المتنبي : ومن خبر الغواني فالغواني    ضياء في بواطنه ظلام .

[25]) ينظر: بلاغة الخطاب الديني، إعداد:محمد مشبال، منشورات ضفاف، منشورات الاختلاف، دار الأمان، الرباط، ط1، 2015م، نقلاً عن: كيف ندرس التناص في الخطاب إطار نظري وتطبيقات على بلاغة السياسة الدينية، عماد عبداللطيف، ص265 .

[26]) نفسه ، 264  .

[27]) يحكى أنَّ ، الصديق بودوارة ، ص 31 .

[28]) نفسه ، ص 85 . البيت كاملاً: كل الحوادث مبداها من النظر    ومعظم النار من مستصغر الشرر .

[29]) نفسه  .

[30]) يحكى أنَّ ، الصديق بودوارة ، ص 84

[31]) نفســـه ، ص 85 – 86 .

[32]) نفســـه ، ص 126 .

[33]) ينظر: مقاعد أصحاب الصوب رحلة في عالم المأثورات الشعبية، عبدالسلام قادربوه، الدار الجماهيرية ليبيا، ط1، 1428هـ، ص223.

[34]) يحكى أنَّ ، الصديق بودوارة ، ص 65 .


Updated: 2018-07-02 — 12:59

أضف تعليق

JiL Scientific Research Center © Frontier Theme