(الحَيَوَانُ الأَعْجَمُ فِي بِنَاءِ شِعْرِ الحَرْبِ فِي العَصْرِ الأُمَوِيّ)


 

(الحَيَوَانُ الأَعْجَمُ فِي بِنَاءِ شِعْرِ الحَرْبِ فِي العَصْرِ الأُمَوِيّ)

تقديم طالب الدّكتوراه: علاء عبد العزيز عوده                 إشراف أ.م.د: سوسن لبابيدي

جامعة البعث ـ كليّة الآداب والعلوم الإنسانيّة

مقال نشر في مجلة جيل الدراسات الادبية والفكرية العدد 42 الصفحة 101.

 

ـ مُلخّص البحث:

    توجّه مؤرّخو كلّ عصرٍ نحو تسجيلِ بطولات قبائلهم وشعوبهم، وكان الشّعر العربيّ منذ العصر الجاهليّ وحتّى يومنا سجلّا أدبيّاً يحفظ للعرب ملاحمهم، وقد كثرت النّزاعاتُ السّياسيّة في العصر الأمويّ، لتغدو من أظهر سماته، وانجرّ شعراؤه وراء انفعالاتهم وحماساتهم، يشاركون في الحروب بألسنتهم، وأصبح لشعر الحرب في العصر الأمويّ بناءٌ فنيٌّ تترابطُ مكوّناته، برز فيها الحيوان شريكاً للشّعراء في الصّراع ومعادلاً موضوعيّاً لهم، وأتى حضوره في المعارك الطّاحنة لإقامةِ تشكيلاتٍ جماليّةٍ، تحملُ رؤىً فكريّةً وعاطفيّة جديرةً بالدّراسة، وغدا الحيوان رمزاً بارزاً في أنساق الخطاب، يعبّر عن مدلولات القوّة أحياناً، والضّعف أحياناً أخرى، وتتمثّل إشكاليّة البحث في قلّة الدّراسات الأدبيّة الّتي تناولت الحيوان الأعجم في بناء شعر الحرب في العصر الأمويّ، وما كان منها ركّز على الموضوعات وأغفل الجوانب الفنّيّة، ممّا يُعدّ نقصاً في الدّراسة، ومن هنا تتمثّلُ أهميّةُ البحث (الحيوان الأعجم في بناء شِعْرِ الحَرْبِ في العَصْرِ الأُمَــــوِيّ)، في دراسته أساليب استحضار الحيوان في أبنية أشعار الحرب من النّاحيتين الفكريّة والفنّيّة معاً، وفي عرضه جماليّات التّشكيل اللّغويّ لأشعار الحرب؛ بحسب تعدّد الشّعراء وفئاتهم، وضمن البيئة المحيطة والوقائع المستجدّة.

وكان المنهج النّقديّ إلى جانب المنهجين الأسلوبيّ والتّاريخيّ يعينون على إتمام هذه الدّراسة، والّتي بحثت في ملامح عصر جديد، تشعّبت فيه الاتّجاهات السّياسيّة والاجتماعيّة والعَقديّة، فحملت أنساقُ الخطاب الشّعريّ زمنئذٍ أفكاراً جديدةً، وثنائيّاتٍ ضدّيّةً، تعلو فيها دفقات العاطفة، وتجمع بين الرؤى البصريّة والتخييليّة، ويتميّز بها الشّاعر الأمويّ من الجاهليّ.

الكلمات المفتاحيّة: بنية الشّعر، بناء الشّعر، شعر الحرب، الحيوان في الشّعر.

The animal in the construction of War poem in The Omayyad age

Historians of all ages tended to write down the heroic actions of their nations. Arab poetry has been literary record since pre _ Islam age. It kept the Arab feature.

And it represented their political conflicts in the Omayyad age. And became the clearest features. Poets followed their impressions and enthusiasm. Sharing wars by their to agues. The animal appeared as a partner in their poems and struggles. Its presences in battles was to build a form of beauty. The animal became a clear symbol in parts of speech, Expressing power some times and weakness in other times. Therefore I called my research (The animal in the construction of War poem in The Omayyad age) to study the styles of its role in poem construction of both art and mental sides. I stressed its role in poetry subjects on the number of poets and parts. And according to the developments of events and the new situations.

       ـ مقدّمة:

    عالم الحيوان أوسع من أن يُحاطَ به أو يُحدّ، شغل الفلاسفة والأطبّاء والمتكلّمين والشّعراء على مرّ الأيّام، بيد أنّه لقي حظوة في أشعار العرب، وفي ذلك يقول الجاحظ (ت255ه): ” وقلَّ معنىً سَمِعناهُ في باب مَعْرفةِ الحيوانِ من الفلاسفة، وقرأناه في كتبِ الأطبَّاءِ والمتكلّمين؛ إِلاَّ ونحنُ قدْ وجدناه أو قريباً منهُ في أشعار العَرب والأعراب”([1]).

ولأهميّة الحيوان عند العرب صنّفت فيه الكتب الطّوال، كـأمثال (الحيوان) لأبي عثمان الجاحظ، و(المَصَائِد والمَطَارِد) لمحمود بن حسين المعروف بكَشاجِم(ت360ه)، و(حياة الحيوان) لمحمّد بن موسى الدُّمَيريّ (ت808ه).

    وكان للحيوان الأعجم حضور لافت في عموم أشعار العرب وعلى اختلاف أغراضها منذ القديم، فقد رافق الحيوان الشّعراء في الحِلّ والتّرحال، وفي السِّلم والحرب، في سنيّ الرّخاء والجدب، في الواحات والقِفار، وفي مطالع القصائد الطّلليّة ورسومها التّصويريّة، واجتمع للعرب في الحيوان من موروث الشّعر ما لم يجتمع لأمّة من الأمم السّالفة، وفي ذلك يقول هادي شاكر: ” قد نظمَ العربُ في الحيوان من الأشعارِ أكثرَ ممّا نظمه أيُّ شعبٍ آخر، فقلّما تجدُ قصيدةً مهما كان موضوعُها، وليس للحيوان ذِكْرٌ فيها”([2]).

    وتوظيف الحيوان في الشّعر وليد التّأثّر بالبيئة، فكان شعراء الجاهليّة من أكثر مَن استدعوا الحيوان في أشعارهم، ومن ثمّ سار شعراء العصر الأمويّ على نهجهم، فأكثروا من توظيف الحيوان في أشعار الحرب، فكان عملهم تقليداً فنيّاً لشعراء الجاهليّة في حروبهم، بيد أنّ ذلك التّوظيف الفنّيّ عكس ملامح عصر جديد، تشعّبت فيه الاتّجاهات السّياسيّة والاجتماعيّة والعَقديّة، وعلت فيه دفقات العاطفة، فحمل أنساق الخطاب الشّعريّ رؤى وأفكاراً يتميّز بها الشّاعر الأمويّ من الجاهليّ، وهنا يحضرنا قول ميشال فوكو الّذي يرى فيه أنّ الخطاب ” شبكة معقّدة من العلاقات الاجتماعيّة والسّياسيّة والثّقافيّة الّتي تبرز فيها الكيفيّة الّتي ينتج فيها الكلام كخطاب ينطوي على الهيمنة والمخاطر في الوقت نفسه “([3]).

     وهو ما ينطبق على العصر الأمويّ عصر الصّراعات والحروب، فالشّاعر الأمويّ لا ينفكّ يتأثّر ببيئته، ويقتنص من عناصرها الحيّة ما يعكس تعقيدات الحياة آنذاك، وما يعبّر به عن القوّة في الحروب والحماسة فيها، وهو ما لا نراه بوضوح في شعر صدر الإسلام، الّذي انصرف إلى الدّين الحنيف، وإن كان الاهتمام بالحيوان في صدر الإسلام أتى من باب التّفكُّر في بديع صنع اللّه الّذي أتقن كُلّ شيء، إذ يقول سبحانه: )وَاللَّهُ خَلَقَ كُلَّ دَابَّةٍ مِنْ مَاءٍ فَمِنْهُمْ مَنْ يَمْشِي عَلَى بَطْنِهِ وَمِنْهُمْ مَنْ يَمْشِي عَلَى رِجْلَيْنِ وَمِنْهُمْ مَنْ يَمْشِي عَلَى أَرْبَعٍ يَخْلُقُ اللَّهُ مَا يَشَاءُ إِنَّ اللَّهَ عَلَى كُلِّ شَيْءٍ قَدِيرٌ(([4])، فيأتي التّفكّر إقراراً بالعبوديّة للّه، وإيماناً بقدرته التّامّة على خلق ما يشاء.

وبالنّظر إلى الدراسات السابقة:

   نجد كتاباً ذا إصدار قديم يعود إلى عام (1961م) بعنوان (شعر الحرب في أدب العرب في العصرين الأمويّ والعبّاسيّ إلى عهد سيف الدّولة) للدكتور زكي المحاسني، ولصاحب هذا الكتاب فضل العناية ببعضِ أشعار الحرب وشعرائها في العصر الأمويّ لكنّه:

أ ـ عُنِيَ  بأشعار الحرب في العصر الأمويّ عنايةً تأريخيّةً أكثر من كونها فنيّة.

ب ـ أقام تقسيمات الدّراسة على أسس تأريخيّة لا فنيّة: إذ قسّم شعراء الحرب إلى فئات وأحزاب([5]) من دون دراسة البنى الفنيّة  في أشعارهم، أو تحليلها أدبيّاً، ومن دون التّعمّق في عرض خصائصها الفنيّة.

     وتلا الكتابَ السابقَ كتابُ (شعر الحرب حتّى القرن الأوّل الهجريّ) للدكتور نوري حمّودي القيسيّ، فجاء كتابه أخلاطاً من العصرين الجاهليّ والإسلاميّ، إذ ركّز فيه على ربط الأحداث التّاريخيّة بانتقاءات من أشعار الحرب في العصر الجاهليّ وباختيارات من شعر شعراء الفتوح في العصر الإسلاميّ، مكتفياً بالعصرين السّابقين، ومبتعداً عن الخوض في أشعار الحرب في العصر الأموي وما ذكره منها ورد إشارةً من غير التحليل الفنيّ.

    وانطلاقاً ممّا تقدّم سيتناول البحث تعدّدت أصناف الحيوانات الموظّفة في بناء شعر الحرب في العصر الأمويّ، وسيبدأ بدراسة توظيف الخيل لأنّ لها الحظوة، ومن بعدها يأتي الطّير، ومنه الحَمام، والقَطا، والنّعام، والغراب، والنّسر، وصولاً إلى استحضار الحيوانات، لا سيّما الأسود والنّمور، والذّئاب، والثّعالب، والكلاب، ثمّ يختتم البحث بأهمّ نتائجه، وتوصياته، وبقائمتي المصادر والمراجع.

ـ هدف البحث: 

يهدف البحث إلى دراسة أبعاد استحضار الحيوان في أنساق الخطاب في شعر الحرب في العصر الأمويّ كما يأتي:

1 ـ المواءمة بين الجانبين النّظريّ والتّطبيقيّ في دراسة أبنية أشعار الحرب.

2 ـ البحث في البناء الفنّي للنّصّ الشّعريّ، والرّبط بين تماسك مكوّناته الفنيّة من جهة، ونصوص شعريّة أخرى تنتمي إلى شعراء آخرين من العصر الأمويّ.

3 ـ المقاربة بين مشاهد([6]) أشعار الحرب المتعدّدة، والمفاضلة بينها، ببيان تنوّع خصائصها الفنّيّة والفكريّة، وما تكتنفه تشكيلاتها اللّغويّة من مضمرات الخطاب ومقاصده.

4 ـ عرض جماليّات التّشكيل اللّغويّ لشعر الحرب؛ ضمن البيئة المحيطة والوقائع المستجدّة.

5 ـ ويأتي انتقاءُ الشّاهد الحربيّ لندرته أو طرافته، أو لشيوع أمثاله عند شعراء آخرين من شعراء العصر الأمويّ، ممّا يمثّل رصداً لأوجه التّقارب والاختلاف في السّياق، وتبياناً لأساليب استحضار الحيوان في أبنية الشّعر الحربيّ، على تعدّد الشّعراء والفئات.

ـ منهجُ البحث:

    وعلى ضوء ما تقدّم ستعتمد الدّراسة على المنهج النّقديّ في عرض النّصوص الشّعريّة، وفي تتبّع أبنيتها الفنّيّة

    والحكم عليها، وتستعين كذلك بالمنهج الأسلوبيّ لاستكمال دراسة أشعار الحرب في العصر الأمويّ، مع الإفادة من المنهج التّاريخيّ الّذي يسعف بتأصيل الوقائع التّاريخيّة والمعارك الكبرى.

ـ استحضار الخيل في بناء شعر الحرب في العصر الأمويّ:   

    لمّا جاء العصر الأمويّ غدت الخيل أكثر أصناف الحيوان استحضاراً في الشّعر، فكثيراً ما تغنّى الأمويّون بالخيل على غرار الشّعراء الجاهليّين، فيوشك ألّا يخلو مشهد حربيّ منها، إذ يلتحم وصف الخيل بسائر عناصر الحرب التحاماً موضوعيّاً، بل يغدو الفرس صورة أخرى للشّاعر وبطولاته، فالفرس كما يرى مصطفى ناصف ” ذلك الإنسانُ الكاملُ صورةٌ لما يتشبثُ به الشّاعر ورغبةٌ في مستقبلٍ أتمَّ من القناعة والحصانة، إنّ صورةَ الفرسِ هي صورةُ الرّجلِ النّبيل الّذي ملأتْهُ العزّةُ والثّقةُ”([7])، وهنا نذكر بعضاً من مشاهد الخيل الفنيّة، ومنها قول القُحَيف العُقيليّ(ت130هـ)([8])، يفخر فيه بقومه المتحالفين مع الخيول الصّافنة الّتي غدت والعيالَ سواء، وهو ما كان

يوم الفَلَج([9])يقول في قصيدة من خمسة وعشرين بيتاً([10]): [من الوافر]

وَحَـــالَـــفْـــــنَـــــا السُّـــيُــــــوفَ وصَــافِناتٍ
 سَــــواءٌ هُـــــــــنَّ فِــــيْــــنَــــا والعِــــيَــالُ     بَــنَـــاتُ بَـــنَـــاتِ أَعْــــــوَجَ طَــــامِحَــــاتٍ  مَـــدَى الأَبْــــصَـــارِ جِـــلَّتُهــا الفِحالُ    ([11])شَــعِـــيْـــــــرٌ زادُهَــــا وفَـــتِـــيْـــــــتُ قَــــــتٍّ  وَمِــنْ مَــــاءِ الحَــــديْــــدِ لَــهَــا نِعَــالُ    ([12])وَكَــــرْدَسَـــــتِ الحَـــــريشُ فَــعَــــارضُونا  بِـــخَــــيْــــلٍ فـــي فَـــوَارِسِهَـــا اختِيَـالُ    ([13])نَـــقُـــودُ الخَـــيْــــلَ كُــــلَّ أَشَــــــقَّ نَــهْــــدٍ  وَكُــــلَّ طِـــمِــــرَّةٍ فِـــيْــهَـــا اعْـــتِـــدَالُ    ([14])تكَــــــادُ الـــجِــــــنُّ بالـغَـــــــدَواتِ مــــنَّـــــا  إِذا اصْـــطَـــفَّـــت كَــتـــَائِـــبُـــنَــا تُـهالُ     فلَـــــمَّـــا شَــــــقَّ أَبيَـــــضُ ذو حَــــوَاشٍ  لَــــــهُ حَــــــالٌ وللـــظَّـــلْـــمَــــاءِ حَـــــالُ     صَبَــــحْــــنَــاهُــــم نَــوَاصِـــيَهُـــنَّ شُعْــــثَاً  بِــهِــــــنَّ حَـــــرارةٌ وبِــــنَــــــا اغْـــتِـــلَالُ    ([15])فلَـــــمَّـــا جُـــحْـــدِلَـــتْ مِئَــتَـــانِ مــنْـهُــــمْ  وَفَــــرَّ حَــنَــانُــهُـــمْ عَـــنْـــهُـــمْ فَـــزالوا     وَصَــــارُوا بَـــيْــــنَ مُـــمْــتَـــنٍّ عَـــلَـــيْــــهِ  ومَـــنْـــصُــــــوبٍ لَــــــه جِـــذعٌ طُــــوَالُ     كـــأنَّ الـــخَـــيْـــلَ طـــالِـــعَـــةً عَـــلَـــيْـــهِـمْ  بِــفُـــرسانِ الصَّــــبَــاحِ قَـــطـــاً رِعَــالُ    ([16])

    بنى القحيفُ قصيدته على الأسلوب الخبريّ التّقريريّ، ليرسم مشهداً فنيّاً برز في أسلوبه توظيف الخيل بوصفها

معادلاً موضوعيّاً للشّاعر وعياله، ممّا يبرز أهميّة الخيل لدى الشّعراء الأمويّين في الحروب، فضلاً عن كون البناء

التّركيبيّ يجمع بين الرؤية بنوعيها التخييليّة والبصريّة([17])، أمّا التّخييليّة فهي نتاج القلب الذي يستجلي أبعاد المشهد مستعيناً بالخيال وهو ما عُرِض في البيت الثّاني في وصفه طموح خيله الأصيلة، ممّا يكسب الخيل بعضاً من صفات البشر، وما عُرِض في مختِم قصيدته بالاستعانة بأداة التّشبيه (كأنّ)، حين شبّه جماعة الخيل بجماعة القطا ممّا يُعمل الفكر، وأمّا البصريّة فهي نتاج العين المبصرة بالحسّ لا التّخيّل، وهو ما قدّمه الشّاعر في البيت الرّابع في كردسة بني عامر خيولهم لتُرى رأي العين، وفي ذلك إنصاف خفيّ لقوّة الخصوم بعرض إمكاناتهم، واستدعى البيت الخامس كذلك الرؤية البصريّة بوصف طول الخيول واكتنازها وخفّة حركتها على سبيل الفخر بالعُدّة والعتاد، والمزج بين الرؤيتين البصريّة والتخييليّة أكسب النصّ بعضاً من الإيحائيّة الجماليّة الّتي تترك للمستمع تجاوز الألفاظ بمعانيها المعجميّة إلى المعاني الإشاريّة، ليتلمّس المتلقّي أبعاد المشهد الحربيّ بالحسّ والفكر معاً، لأنّه وكما يرى أحمد الطّريسيّ ((وراء كلّ معنى ظاهر في لغة الشّعر معنى آخر يختفي في الماوراء، وهذا المعنى لا يمنح نفسه بسهولة لكلّ قارئ، فهو بحاجة إلى من يخلق معه علاقة حميمة دافئة حتّى يسمح له بالدّخول إلى عالمه الغامض ))([18]).

    إنّ الشّعر الأمويّ شعر انفعاليّ، وهو الموسوم بشعر العاطفة([19])، والعاطفة ترتبط في إحدى جوانبها بالتّخييل، وهو مالم يستطيع كثير من شعراء العصر الأمويّ الابتعاد عنه، إذْ يبرز التّخييل الأدبيّ في شعر لأبي النّجم الفضل

ابن قدامة العجليّ(ت130هـ)([20]) ـ المشهور بإجادته في النّعت([21]) ـ أقام فيه مقاربة تخييليّة لا تخلو من الغرابة، عقدها بين الخيل والطّير من جهة، والخيل والجنادب([22]) من جهة أخرى، فقد صوّر مشهد احتدام المعركة وسط مَثار الغبار، وقد شرعت الخيل تسبح في بحر من الأبطال، مشبهة طيوراً تمطرها سحب السّماء، وجَنادِب تقفز من أرض وعِرة صُلبة، وهو ما كان في منظوم له من واحد وثلاثين بيتاً، منه قوله([23]):[من الكامل]

وَالخَـــيْـــلُ تَسْـــبَـــحُ بِالكُـــمَـــاةِ كَأَنَّـهَــا
 طَـــيْـــرٌ تَــمَــطَّـــرَ مِـــنْ ظِلالِ عَمَاءِ    ([24])يَـخْـــرُجْـــنَ مِـــنْ رَهَـــجٍ دُوَيْـــنَ ظِـلالِهِ  مِــثْـلَ الجَنادِبِ مِنْ حَصَى المَعْزَاءِ    ([25])يَلْــفُــظْــنَ مِــنْ وَجَــعِ الشّكِيمِ وَعَجمِهِ  زَبَـــــدَاً خَــلَـــطْـــــنَ بَـيَـــاضَــهُ بِدِمَـاءِ    ([26])إِنَّ الأَعَـــادِيَ لَـــنْ تَـــنَـــالَ قَـــدِيْـمَـــنَـــا  حَــتّــــى تَـــنَـــالَ كَـــواكِـــبَ الجَـــوْزاءِ     كَـــمْ فـــي لُـــجَـــيْــــمٍ مِـــنْ أَغَــــرَّ كَــأَنَّهُ  صُـــبْـــحٌ يَــشُـــقُّ طَــيَـالِسَ الظَلماءِ    ([27])

 بعد أن نقرأ الأبيات نتساءل ألا تخلو مقاربات العجليّ من بعض الغرابة والعشوائيّة؟ يبدو ذلك حاصلاً، فأطراف التّشبيه متباعدة، فالخيل بهياكلها الضّخمة طير كمطر السّماء وجنادب، ولكنّ تلك العشوائيّة مقصودة ومضبوطة، وهي ممّا يشدّ لبّ القارئ، فالشّعريّة تأتي من تجاوز المألوف،  وإن أمكن أن نعدّها جانباً من العشوائيّة في التّشبيه؛ فإنّ ذلك من المُسْتَحْسَن المُسْتَحَبّ في أبنية الشّعر لإعمالها أواصر العقل، وهذا ما يؤكّده جون كوهن بقوله: ” أقوى الصّور بالنّسبة لي هي تلك الّتي تقدّمُ أكبر قدْرٍ من العشوائيّة”([28]).

ولكنْ بالنّظر إلى الجامع بين طرفي التّشبيه نجد أبا النّجم  يبرع في بناء مشهده الوصفيّ الحماسيّ، بعد أن يربط العاطفة الحارّة بالخيال المُحلّق، إذ يجعل الخيل نواة لفظيّة ودلاليّة يعكس بها حركيّة السّرعة وفاعليّة الهجوم، وهذا الوجهُ التّصويريّ منْ أجملِ الوجوه، إذْ يقومُ على إخراجِ ما لا تقعُ عليهِ الحاسّةُ إلى ما تقعُ عليهِ([29])، فأخرجَ في التّشبيهِ ما لا يُرى في عالمِ الواقعِ أو على الحقيقةِ إلى ما يُرى، وهنا يحرّك أبو النّجم المتلقّي لاستجلاء المشهد ضمن صورة بصريّة حسّيّة يدركها العقل، إذْ منحت جماليّة التّصوير التّشكيل اللّغويّ دلالاتٍ إيحائيّة عالية التّأثير.

     ولا أدلّ على إجادة أبي النّجم في بناء هذا المشهد من رأي محمّد بن طبَاطبَا العلوِيّ (ت199هـ) فيه، إذ إنّه عدّه به في مصافّ فحول الطّبقة الأولى، كأمثال زهير بن أبي سُلمى (ت13ق هـ) وأبي ذؤَيب الهُذليّ (ت72هـ) وعنترة ابن شدّاد العبسيّ (ت نحو22ق هـ)([30])، يقول مستحسناً قصيدته: ” هي من الأشعار المحكمة المتقنةِ المستوفاةِ المعاني، الحسنةِ الرّصف، السّلسةِ الألفاظ، الّتي قد خرجت خروج النّثر سهولةً وانتظاماً، فلا استكراه في قوافيها، ولا تكلّف في معانيها”([31]).

        وبالنّظر إلى الخيل في شعر الخوارج يشارك عمرو بن الحصين حصانه قلقه، بعلاقة إنسانيّة تلغي الفروق بين الكائنين النّاطق والأعجم، فيغدو فرسه أسْوَانَ([32]) حزيناً كصاحبه المهموم، إذ ربط مطلع قصيدته البكائيّة بوصف فرسه القويّ بعد نعته بالأسوان([33])، فيهجر متجاوزاً الوقوف التّقليديّ على الأطلال غير المتوائم وواقع الخارجيّ القلق إلى وقفة بكائيّة تعبّرُ عن تجاربه المريرة، فينتقل بذلك من المؤتلف في مطالع القصائد إلى المختلف، وهو ما نظمه في حديثه عن موقعة قُدَيد الّتي جرت بالقرب من مكّة بين الخوارج والأمويّين، في قصيدة بائية من واحد وعشرين بيتاً، وهي ممّا استجادها بعض منشدي الشّعر ورواته([34])،  ومنها قوله([35]): [من الكامل]

مَـــا بَــــالُ هَـــمِّــكَ لَـــيسَ عَنْكَ بِعَازِبِ
 يـمْـرِي سَــوَابِــقَ دَمْـعِــكَ المُتَسَاكِبِ    ([36])وَتَــبِــيْــتُ تَـكْــتَــلِــئُ النُّــجُـــومَ بِمُــقْـــلَـةٍ  عَــبْــرَى تُسَـــرُّ بِــكُـــلِّ نَــجْـــمٍ دائِــبِ     حَـــذَرَ المَـــنِــيَّــةِ أَنْ تَجِـــيءَ بَــدَاهَــــةً  لَـــمْ أَقْـــضِ مِنْ تَبَعِ الشَّراةِ مَآرِبِي     فَـــأقُـــودُ فــيْهِــمْ للعِـــدَا شَــنِــجَ الـنَّســا  عَبْلَ الشَّوَى أسْوَانَ ضَمْرَ الحَالِبِ    ([37])مُـــتَـــحَــدِّراً كَـــالسِّـــيْـــدِ أَخْـــلَـــصَ لَونَهُ  مَــاءُ الحَسِيـكِ مَـعَ الحِلالِ اللّاتِبِ ([38])أَرْمِي بِــهِ مِـــنْ جَـــمْـــعِ قَومي مَعشَراً  بُـــوْرَاً أولِـــي جَـــبْـــرِيَّـــةٍ وَمَــعَـــايِــبِ     

فكانت علاقة المطلع البكائيّ لا الطّلليّ بما تلاه من وصف الفرس تفتقر إلى قوّة الارتباط لولا لفظة (أسوان) الّتي عكست عاطفة الشّاعر وفرسه، ومنْ هنا جاءَ الرّبطُ بينَ المقدّمةِ البكائيّةِ ووصف الفرس مقبولاً في نسَقٍ ونظْمٍ صحيحينِ، ويقوّي ما يُذهَبُ إليه قولُ ابنِ سنانٍ الخفاجيِّ (ت466هـ): ((ومنَ الصّحّةِ صحّةُ النّسق والنّظمِ، وهو أنْ يستمرَّ في المعنى الواحدِ، وإذا أرادَ أنْ يستأنفَ معنىً آخرَ أحسنَ التّخلّصَ إليه، حتّى يكونَ متعلّقاً بالأوّلِ

وغيرَ مُنقطعٍ عنه))([39]).

    ولم تشتهر العرب بألقاب السّيوف فحسب؛ بل وبأسماء خيولهم في الحروب([40])، فيختار الشّاعر الفارس من الأسماء ما طابق مُعظَّماً، أو وافق مُعْلَمَاً مشهوراً، وهو ما يحقّق الإعلاميّة الحربيّة في النّصّ، فالاسمُ في الحقيقةِ كالعلامة وهو صدىً للمسمّى([41])، لذلك كان الاعتناء بأسماء الخيل وألقابها بارزاً في أشعار الحرب عامّة، ومنها الشّعر الأمويّ.

    ويوظّف الشّاعر الأمويّ الألوان ـ لا سيّما السّوداء منها ـ لتحريك الخوف في القلوب، وفي ذلك تفصيل في عرض المُدركات الحسّيّة إشهاراً بالقوّة، فكان اليَحْمُوم فرس ثابت قطنة(ت110هـ) في معارك الفتوح، يكرُّ به على التُّرْكِ كرّاً سريعا متواتراً، ليحمي فرسان تميم ونساءها حين يشتدّ وطيس القتال، ويحلك غبار المعركة، بسيف حسام ذي شطب، وهذا اليحموم حالك السّواد رشيق، يوافق اسمه اسم فرس اشتهر للنّعمان بن

المنذر الغسّانيّ (ت نحو28ق ه)([42])، وهو ما نراه في قصيدة له من تسعة أبيات، يقول فيها([43]):[من الوافر]

بِــــقُـــــصْــــــرِ الــبَــاهِــلِـــيِّ وَقــــدْ أَرَانــــــي
 أُحَــــامِـــــي حـــيْــنَ قَـــلَّ بِـهِ المُحَامِي     أَكُـــــــرُّ عَـــلَــيْــهِــــــمُ الـــيَــحْــمُــــومَ كَــــــــرّاً  كَـكَـــــرِّ الـــــشُّـــــربِ آنِــــيَــــةَ الـــمُــــدامِ    ([44])أَكُـــــــرُّ بِــــــهِ لَــــــدَى الغَـــمَـــراتِ حَـــتّـــى  تَجَـــلَّــــتْ لا يَضِـــيْـــقُ بِـــهِ مَـــقَــــامِي     فَـــلَـــــولا اللهُ لَـــيْــــسَ لَــــــــهُ شَريْــــــكُ  وَضَــــرْبِـــــي قَـــــوْنَسَ المَــلِـكِ الهُمامِ    ([45])إِذَنْ لَسَـــعَـــــتْ نِسَــــــاءَ بَــــنـــي دثَـــــارٍ  أَمَــــــامَ الـــــتُّــــــركِ بَــــادِيَــــةَ الـــخِـــدَامِ     

يقترب الشّاعر الفاتح من الخارجيّ في مقام توظيف الخيل الكرّارة، كما يوشك أنْ ينعدم الوقوف التّقليديّ على الأطلال عند الفئتين، إذ إنّ شعراء الفتوح منشغلون بالكرّ على الأعداء خارج حدود الخلافة الإسلاميّة، وهم في حال من ترقّب المواجهة والتّعرّض للقتال، بعيداً عن أسباب الاستقرار الجسديّ أو النّفسيّ، فضلاً عن الغربة والحنين إلى الأهل والأحبّة، فللواقع المُحيط أثر بالغ في أبنية الشّعر، إذْ يتجاوز مجمل شعراء الفتوح البناء الفنيّ التّقليديّ للشّعر، ويستهلّون مقطوعاتهم بالحديث المباشر عن الحروب ومعاركها، ومن هنا لم يُبرز ثابت اهتماماً بألفاظ القصيدة، فهي بسيطة، بعيدة عن التّعقيد، من غير اشتغال بغريب اللّفظ وفريده، فكان ممّن اهتمّوا بالمعنى على حساب اللّفظ، وفي المقابل كان الفاتح يعكس عاطفته وحماسته عن طريق مقطّعات قصيرة، تعكس انفعالات موقفيّة حينيّة، وقد أسهم قصر النّصوص في المحافظة على الانفعال قويّاً ضمن وتيرة واحدة، وهو ما تفتقر إلى تحقيقه المُطوّلات، وفي هذا يقول يوسُف حُسين بكّار: ” العلاقةُ بينَ طُول القصيدة وانفعالِ الشّاعر في حالِ النَّظْمِ من أهمّ العلاقاتِ في هذا الموضوع، فكما أنّ طُولَ القصيدةِ يُؤثّرُ في جودتِها، فيما لاحظَ القدماءُ والمُحدَثون، ويؤثّرُ في موسيقاها، فيما لاحظَ إليوت، فإنّه يؤثّرُ في الانفعالِ أيضاً، إذْ إنَّ إمكانَ استمراره قويّاً على درجة واحدة من أوّلِ القصيدة إلى آخرِها ضئيلٌ، إلّا في القليل النّادر الّذي لا يُقاسُ عليه ([46])، فقصرُ قصيدة الحرب يرتبط بالانفعال غالباً، وأدلُّ على الحماسة وهو ما لا تقدّمه القصيدة الطّويلة.

    وأمّا مالك بن الرَّيب(ت60هـ)([47]) فكان مثالاً للفارس الفاتك الّذي يبادل فرسه عاطفة جيّاشة، فيستشرف في شعره ملامح المستقبل القاتم بناء على معطيات الواقع المحسوس ـ وهو من مناحي التّطوّر والتّجديد في معاني الشّعر الأمويّ ـ إذ يرى الشّاعر ببصيرته ما لا تراه العين، حين يصوّر فرسه الأشقر مع رفيقيه الرّمح الرّدينيّ والسّيف، ليبكوا عليه في قابل بعد موته المحتوم، في مشهد استباقيّ، خرج فيه فعل التّذكّر من الزّمان الماضي إلى المستقبل، بعد أن فرّق الموت بين الشّاعر وأدوات فروسيّته الّتي لازمته في حياته، فأصبح فرسه رخيصاً يباع بأبخس الأثمان، ليعرض مالك تجلّيات مشهده الحزين ضمن مطوّلة من اثنين وستّين بيتاً، منها قوله([48])[من الطّويل]

تَذَكَّرتُ مَــنْ يَــبْــكــي عَلَـــيَّ فَلَم أَجِـدْ
 سِوى السَّيْـــفِ وَالرُّمحِ الرُدَينِيِّ باكِيا     وَأَشــقَــــرَ مَحْــبُـــوكٍ يَـجُـــرُّ عَــــنَــانَـــهُ  إِلــى الماءِ لَم يَترُك لَهُ المَوتُ ساقِيا     يُــقَــــادُ ذَلـــيْـــلاً بَعْــــدَما مــــاتَ رَبُّــــهُ  يُــبَــاعُ بِبَخسٍ بَعْــــدَما كـــانَ غـــــــالِيا     

أتت التّشكيلات اللّغويّة بعيدة عن التّصنّع والتّكلّف، ممّا يرتبط بحياة مالك القائمة على الشّظف والفتك، وبعيداً عن أسباب الاستقرار، فلا وقت للتّجويد والتّنقيح، وفي المقابل استعان في أسلوب الأبيات بما يشبه تقنيّة الاسترجاع؛ وهي ” تقنيّةً زمنيّةً، تعني سردَ حوادثَ أو أقوالٍ أو أعمالٍ وقعتْ في الماضي”([49]) ولكنّ الشّاعر حوّلها إلى الزّمان المستقبل ضمن تقنيّة الاستباق([50])، لتحميل السّياق الشّعريّ دلالات فنيّة ونفسيّة، منها تحويل حركيّة الأفعال ودلالتها من الزّمان المستقبل؛ وإرجاعها إلى الزّمان الماضي، لتأكيد حصول المتوقّع في المستقبل، ولربط حاضر الشّاعر الفارس بمستقبله، ممّا يمثّل ملامح الموقف الانفعاليّ بما فيه من القلق والحزن ومرارة العزلة.

ومن جهة البناء الفكريّ؛ حققّ مالك باستشرافه صورة الموت طاقة اختراقيّة في السّياق، نقلت معاني نصّه إلى عالم المستقبل، وهنا مكمن فرادة وتجديد، ويذهب جابر عصفور إلى أنّ ” المهمَّ في النّصّ الشّعريّ هو طاقته الاختراقيّة، أي ما يضيفه إلى السّياق إلى ما يتقدّمه وما يُمليه، إنّ الواجب هو التّشديد على عنصر التّجاوز في النّصّ لا على مرجعيّته، وعلى الأفق الّذي يتحرّك في اتّجاهه، فليس النصُّ الشّعريُّ مصَبّاً إنّما هو منبع”([51]).

    وتمتدّ الطّاقة الاختراقيّة إلى النّسق النّفسيّ، فمالكٌ يعلن انتماءه إلى أسرة تبكي عليه، على رأسها جواده الأشقر، ممّا يمثّل بالتّلميح خطاباً انفعاليّاً مضمّناً، يعكس ضعف رابطة الانتماء إلى المجتمع القبليّ، أو حرمانه ـ في وجه من الوجوه ـ من تلك النّعمة.

     وتبقى مشاهد وصف الخيل غزيرة في الشّعر الأمويّ وهي أكثر من أن تُحصى، وتدور في مجملها حول موضوع فنيّ واحد؛ تتقارب أبنيته التّركيبيّة وعناصره الفنيّة من جهة عرض القوّة والمزج بينها وبين حرارة الانفعال في الحروب، ومن ناحية تحريك الرّؤيات البصريّة والتّخييليّة لدى السّامع لاستجلاء أبعاد مشاهد الحرب على اختلاف مناسباتها.

ـ استحضار الطّير في بناء شعر الحرب في العصر الأمويّ:   

    لا ينفكّ الشّاعر الأمويّ يتأثّر بمكانه وزمانه، فهو إن كان يعيش في البداوة أو المدنيّة ظلّ يستحضر الطّير خصوصاً في لوحات الحرب، ولم تحظ الطّيور بما حظيت به الخيل في تشكيلات الخطاب الشّعريّ في العصر الأمويّ، سواء في وفرة التّوظيف، أو تدفّق العاطفة والانفعال، ولم تكن الطّيور ـ كما يتبادر إلى الأذهان لأوّل وهلة ـ رمزاً للمناظر البديعة الجميلة والمعاني الرّقيقة اللّطيفة؛ بل كانت تحمل وقتئذٍ دلالات القوّة في الحروب، ورسائل التّهديد والوعيد والتّنكيل بالخصوم، وحملت في كثير من مشاهد الحرب دلالات النّحس والفأل الحسن، وراثة من معتقدات الجاهليّين، وهو ما نراه على سبيل المثال لا الحصر في شعر زياد الأعجم([52]) في حائيّته الّتي رثى فيها

المهلّب بن أبي صُفرة (ت83هـ) ومنها قوله([53]): [من الكامل]

إِنَّ المَـــهَـــالِـــبَ لا يَــــزالُ لَــهُـــمْ فَـــتَــــىً
 يَـــمْــــــرِي قَــــــوَادِمَ كُــــــلِّ حَــــــــــرْبٍ لاقِــــحِ ([54])  بِالمُـــقْــــــــرَبَـــــاتِ لَـــوَاحِــــــــقَــــــــــــاً أَقْــــــرَابُـــهَـــــا  تَـجْـــــتَــــابُ عَـــــــرْضَ سَباسِبٍ وَصَحَــــاصِحِ ([55])  مُــتَــلَـبّــِبَــاً تَــهْـــفُـــو الكَــتَـــائِــبُ حَـــولَـــهُ  مُـــلَــحَ البُـطُــونِ مِـنَ النَّضِيْحِ الرَّاشِحِ ([56])  مَـلَـــــكٌ أَغَـــــــرُّ مُــــتَــــــوَّجٌ يَــسْــمُــــو لَـــهُ  طَـرْفُ الصَّديقِ وَغُضَّ طَرْف الكاشِحِ ([57])  دَفَّـــاعُ أَلْـــوِيَــــةِ الحُـــرُوبِ إِلـــى العِـــــدَا  بِسُعُــــودِ طَـــيْـــــرِ سَـــوانِـــــحٍ وَبَـــــــوَارِحِ    ([58])

   يُدخلُ زيادٌ مشهد الحرب دائرة الثّنائيّات الضّدّيّة([59])، فالثّنائيّة الأولى (الفرد والجماعة)، أمّا الفرد فمثّلته لفظة (فتى)، وأمّا الجماعة فمثّلته (المَهالبُ)، وتمتدّ الثّنائيّة نفسها في لفظتي (متلبّباً، الكتائب)، لتنتج الثّنائيّة بركنيها دلالة القوّة ووحدة الصّفّ تحت قيادة المُهلّب، وتأتي الثّنائيّة الثّانية (الصّداقة والعداوة) في تركيبيّ ” طَرْفُ الصَّديقِ ” و “طَرْف الكاشِحِ ” لتعبّر عن حركيّة الصّراع في مقام الحرب، ويستعين بالطّير ليختم بثنائيّة (النّحس والفأل) بقوله: ” طَيْرِ سَوانِحٍ وَبَوارِحِ “ممّا يمثّل فكراً لا يزال حاضراً في الشّعر الأمويّ من أيّام الجاهليّة، ولعلّه لا يرقى إلى مقام الفكر العقديّ، فيبقى تقليداً فنّيّاً وعادة اجتماعيّة.

     ونلمح في النّصّ ثنائيّة مبطّنة، ظاهرُها يُخفي باطنَها، وهي (الحياة والموت)، أنتجتها أزمنة الأفعال المضارعة وأسماء الفاعل، تلك الّتي تحقّق دلالة الحركيّة وانتصار الحياة، فالمرثيّ مات وأصبح من الماضي، بيد أنّ الشّاعر يتلاعب بتشكيلات الخطاب مصرّاً على جعل المهلّب حيّاً، يقود قومه في المعامع والحروب، ممّا يعكس حزناً مستوراً تجاه الفقيد، ويكسب البناء الفنيّ بالتّلميح لا التّصريح شعريّته، ففي النصّ بناء سطحيّ وآخر عميق، ولغة الشّعر تخفي بقدر ما تظهر، وهنا يرى ميشال فوكو أنّ ” البنية الدّالّة للّغة تحيل دوماً على شيء آخر، فاللّغة يقطنها دوماً آخر، ناء، بعيد، وفي جوفها يقبع الغياب “([60]).

    وأمّا الحاء المكسورة فقد حمّلت القافيةَ ـ هنا وليس في كلّ قصيدة ـ إيقاعيّةَ البوح والانكسار الخفيّ لفقد عزيز لا يُعوّض، فالقافية عنصر فنيّ مهم يُبرز انفعالات الذّات المنتجة للشّعر، وهي ” صوتٌ إيقاعيّ منفردٌ يعبّر عن حركة الذّات في النّصّ الشّعريّ”([61]).

    وقد استحسن بعضُ الأدباء المترجمين كشمس الدّين أحمد بن محمّد بن خلّكان (ت681هـ) القصيدة حين قال: “وهذه القصيدة من غرر القصائد ونخبها، ولولا خوف الإطالة لأثبتها كلّها وهي طويلة تزيد على خمسين بيتاً”([62]).

ـ طيورُ النّعام والقطا في بناء شعر الحرب:

       يبدو أنّ استحضار طائر النّعام في شعر الحرب له حظّ وافر، فها هو جرير يقابل بين الأسْد والنّعام في بيت واحد بناءً على ثنائيّة (القوّة والضّعف)، وهو ما نظمه في معرض هُزئه ببني الأزد وعلى رأسهم يزيد بن المُهَلّب(ت103هـ)، وذلك بعد خسارتهم المُرّة في موقعة قندابيل سنة مئة وثلاث للهجرة أمام بني مروان([63])، إذْ ينظم مشهداً يجمع بين السّيوف والرّماح من جهة؛ والخيل والأسد والنّعام من جهة أخرى، مصوّراً واقع الهزيمة النّكلاء الّتي أذاقها المروانيّون للأزديّين، وقد أعملوا في أعيانهم وسادتهم القتل، فأصبحوا يودّون ركوب النّعام لواذاً بالفرار، يقول جرير مترنّماً([64]): [من الوافر]

وَأَعْـــضَـــــدْنَ الــــسُّـــيُـــــوفَ مُـــجَـــــرَّداتٍ
 لِــهَـــــامِ الأُزْدِ قُـــبِّـــحَ ذاكَ هَـــــامَـــــاً     نَــكُـــرُّ الخَـــــيْــــلَ عَـــائِـــــدَةً عَـــلَـــيْـــهِـــــمْ  تَــوَطَّـــأُ مِــنْــهُــمُ قَــتْـــلَـــــى لِـــئَـــامَــــا     فَـــــذُوقُـــــوا وَقْـــــــعَ أَطْـــــرَافِ العَـــوَالِـــــي  فَــيَـــا أَهْـــلَ الــيَــمَـــامَـــةِ لَا يَـــمَـامَـا     وَبَـــكْـــرٌ قَـــدْ رَفَـــعْـــنَـــا السَّـــيْــفَ عَــنْـهَا  وَلَـــولا ذاكَ لَاِقـــتُسِــمُوا اِقــتِسَــامَــــا     فَـــــــــــوَدُّوا يَـــــــــوْمَ ذَلِـــــــــكَ إِذْ رَأَونَـــــــــــا  نَــحُــسُّ الأُســـدَ لَـــو رَكِــبُوا النَّعاما    ([65])

يحمّل جرير خطابه الشّعريّ نزوعاً سياسيّاً واضحاً، ساعد على إبرازه ثنائيّة (القوّة والضّعف)، لذلك كان البعدُ الجماليّ لمدلولات القوّة الأبرزَ في بناء الأبيات، إذ غلّب حقل القوّة (السُّيوفَ الخَيل، أَطراف العَوالي، الأُسد) على حقل الضّعف (النّعام) ليتصادم الحقلان دلاليّاً في نقطة تمثّل حركة الصّراع المحتدم، مع نسبة الغلبة والعزّة إلى المروانييّن، ونسبة الذّلّة والوضاعة إلى الأزديّين، ويبدو أنّ هذا المنحى السّياسيّ قد برز في أسلوب قصيدته الّذي يمزج بين التّقريريّة والإنشائيّة، مع تخيّر واضح للّفظ بعيداً عن الإغراق والتّعقيد والمعجميّة، وهو من مجريات الخطاب السّياسيّ عموماً، ومن مناهج جرير في مجمل أبنية أشعاره خصوصاً.

    حقّق جرير في أبياته دفقات شعريّة إيقاعيّة متوافقة وفخره بالغلبة، مجيداً في انتقاء القافية المُطلَقَة بالألف الّتي أكسبت دلالات التّرنّم بالقوّة والانتصار، ممّا يسهم في تحريك أذهان السّامعين لاستقطاب الحسّ والإدراك والانفعال، وهنا يحضرنا قول سيبويهِ (ت180هـ): ” والعرب إذا ترنّموا ألحقوا بالألف والياء والواو ما يُنوَّن وما لا يُنَوَّن، لأنّهم أرادوا مدّ الصّوت “([66]).

    ويعقد بعض شعراء العصر الأمويّ مقاربة بين طيور القطا والنّعام والرّمح الرّدينيّ، فيجعلون له حظّاً وافراً من صفاتها لتقديم صورة فاعلة له في الطّعن، ومن تلك المشاهد الوصفيّة ما يأتي:

1 ـ الرّدينيّ طائر قطاً وحلقوم نعامة، وسنانه كالهلال:

    برز هذا الوصف في شعر مِسْكِينٍ الدَّارِميّ (ت89هـ)([67])، في مشهد يُعدّ من أجمل ما قيل في وصف الرّماح، وفيه يجعل أطراف الرّمح مستويةً متناسقة كأمثال طائر القطا الّذي ورد الماء صيفاً، ويصبح للمعان نصل الرّمح ضياء الهلال، الّذي جلت عنه الرّياح الباردة كلّ ما يحجّبه، ومن ثمّ أشبه الرّمح حلقوم النّعامة وريشها من جهة التّناسق والاستواء، وهو ما كان في قصيدة من عشرة أبيات، يقول الدّارميّ فيها([68]) [من الطّويل]:

بكُــــــــــلّ رُدَيْــــنِـــــــيٍّ كـــأَنَّ كُــــــــعُــــوبَـــه
 قَطاً نَسَقٌ مُسْتَـــــورَدُ الــــمَـــاءِ صائِفُ    ([69])كـــــــأَنّ هِــــــلاَلاً لاحَ فَــــوْقَ قَــــنَـــاتِه  جَــلاَ الغَـــيْـمَ عـــنْــــه والقَـــتَامَ الحَرَاجِفُ    ([70])لَــه مِـــــــثْــلُ حُـــلْــقُـــومِ الـــنَّعَــامةِ حلّــةٌ  وَمثْـلُ الــــقُـــدَامَـــى ساقُــهَــــا مُتَنَاصِفُ    ([71])جَــمَــاجـــــمُــنَــا يَــــــوْمَ اللّــقَــاء بــرَأْسنَــا  إلى المَــوتِ تَمشي ليس فيها تجَانُفُ ([72])

    البناء الفنيّ مزيجٌ من أوصاف طبيعيّة وأخرى حيوانيّة، كان للخيال المُحلّق نصيب في المقاربة بينها، فالتّشكيلات الجماليّة في الأبيات مزيجٌ من البيئتين البدويّة والحضريّة، فعلى الرّغم من كون الدّارميّ عاش في ظلّ الأمويّين ردحاً من الزّمان؛ إلّا أنّ للبيئة البدويّة حضوراً بارزاً في شعره، فالألفاظ (قطا، صائف، الحراجف، جماجمنا، تجانف) مؤشّرٌ على التّأثّر بالبيئة البدويّة، وأمّا المعاني فهي دقيقةٌ لطيفةٌ، لا تخلو من بعض الغرابة والمبالغة ـ لاسيّما في البيتين الأوّل والثّاني، لتأثّر الشّاعر بالبيئة الحضريّة.

    وما أشبه مشهد الرّماح الرّدينيّة عند الدّارميّ بشعر لعُبَيدِ الله بن مَسْعود(98هـ)([73])، يصف فيه سرعة اهتزاز الرّمح الصّلب بيد حامله، وتثنّيه بلين مثل حيّة سريعة، فسنان الرّمح حادٌّ، يمتلخ الأرواح من الأجساد وقت الطّعان، يتألّف المشهدُ من بيتين فقط، يقول([74]): [من الخفيف]:

وأَصـــــمِّ الكُــــعُـــــوبِ أَسْمَـــــرَ لَـدْنٍ
 يَتَــــثَـــــنَّــــــى كالحَــــيَّـــــة المُنْسابِ     زَاعِــــبــــيٍّ سِنَــــانُــــه يَنْـهَــبُ الأَنْــــ  ـــــفُسَ مــنْ أَهْلِهــا غَدَاةَ النِّهَابِ    ([75])

وبعقد موازنة بين المشهدين الآنفين نجدهما يتقاربان في البناء الفنيّ من جهة الإيجاز، مع الاستعانة بالخيال لتقريب أوصاف الرّمح من أوصاف الحيوانات.

ويبرز الاختلاف في الدّلالة والبيان، إذ استعان الدّارميّ بالطّيور لتقديم صورة متناسقة للرّدينيّ ممّا لا يتناسب كثيراً ومقام وصف ضراوة المعارك، أمّا عبيد الله فاستعان بالحيّة السّريعة لوصف سرعة اهتزاز الرّمح؛ ممّا يجعل مقاربته المعنويّة أبلغ في وصف سرعة الطّعن وانتهاب الأنفس من مكامنها، فكانت ألفاظ عُبيد الله أكثر مواءمة للمعنى، وأكثر مطابقة لما تصوبُ به العقولُ، بعيداً عن الشّطَط في التّشبيه والإغراق في جمع أطراف الصّورة، وفي هذا يقول أحمد المرزوقيّ (ت421ه): ” ومتى اعترف اللّفظ والمعنى فيما تصوب به العقولُ فتعانقا، وتلابسا متظاهرين في الاشتراف وتوافقا، فهناك يلتقي ثريّا البلاغة، فيمُطِر روضُها، ويُنشَر وشيُها، ويتجلّى البيانُ فصيحَ اللّسانِ نجيحَ البرهان” ([76]).

    والأخيلة في أشعار الحرب الأمويّة تشبه أخيلة الجاهليّين في بعض جوانبها الفنيّة؛ لاسيّما مطابقة الحسّ للحسّ، إلّا أنّها أكثر مبالغة في تصوير المقاتِل، تأثّراً بظروف الواقع الاجتماعيّة والسّياسيّة، يقول زكي المحاسنيّ: “اتّساع الآفاق الاجتماعيّة والسّياسيّة في العصر الأمويِّ أغنى الشّعرَ الحربيَّ بالمعاني، فكثرت فيه الأخيلةُ، وقلّتْ فيه السّذاجةُ الجاهليّة”([77]).

ـ الطّيور الجارحة والثّعالب في بناء شعر الحرب:

    ويهتمّ عبيد الله بن الحرّ الجعفيّ (ت68هـ) بالحيوان في شعره اهتماماً بارزاً، إنّه يستحضر الحيوان إلى جانب السّيف في كثير من أشعاره، ويهتمّ بالخيل ويقدّمها، ولكنّه يضيف إليها في إحدى مشاهده الطّيور الجارحة والثّعالب، تلك الّتي يجعلها رمزاً للتّنكيل بالخصوم، وقد أخذ يعلّلها برميم أجساد أعدائه المهزومين، بعد أن يوظّف عناصره الحيوانيّة في بناء قصصيّ يخرج فيه على طاعة مصعب بن الزّبير الّذي أمر بسجنه، ويبرز فيه تحدّيه المختار بن أبى عبيد بن مسعود الثقفىّ(ت67هـ)([78])، الّذي قام بسجنه، وهو ما قرضه داخل السّجن في قصيدة من ثمانية عشر بيتاً، منها قوله([79]):[من الطّويل]

وَإِنِّــيَ مِـــــنْ قَـــــومٍ سَـــيُــــذكَـــــــرُ فِــــيْــهِم
 بَـــلائِــي إِذا مَا غَصَّ بِالمَاءِ شارِبُهْ  كَـــأَنَّ عُـــبَـــيْـــدَ اللَّهِ لَـــمْ يُــمْـــسِ لَـــيْـــلَـةً  مُـــوَطَّـــنَـــةً تَــحْـــتَ الــسُّـروجِ جَنائِبُهْ    ([80])وَلَــم يَـــدْعُ فِـــتْــيَــانَـــاً كَـــأَنَّ وُجُـــوهَـــهُـــم  مَــصَـــابِـــيْـحُ فـي داجٍ تَوارَت كَواكِبُهْ     لَعَــمْـــرُكَ إِنِّـــي بَــعْـــدَ عَــهْــدِي وَنُصْرَتِي  لَكَــالسَّــيْــفِ فُــلَّتْ بَـعْــدَ حَدٍّ مَضَارِبُهْ     وَقَـــدْ عَــلِــمَ المُخْــتَــارُ أَنِّــي لَــهُ شَــجَــىً  إِذا صَــدَّ عَــنْــهُ كُــلُّ قِـــــرْنٍ يُــكَــالِـبُه    ([81])أكُـــرُّ علَــيْـــهِ الخَــيْـــلُ تَـــدْمَــى نُـحُـورُهَــا  أُطَــاعــنُــهُ طَـــــوْرَاً وَطَــــــوْرَاً أُضَــارِبُهْ     فَــكَــمْ مِــنْ صَــرِيْـعٍ قَــدْ تَــرَكْــتُ بمَـعْــزِلٍ  عَــكُــوْفَـــاً علَــيْــهِ طَــــيْــــرُهُ وَثَــعَــالــبُـهْ    ([82])

    يطغى على أشعار الجعفيّ أسلوب السّرد القصصيّ، فيحوّل الزّمان إلى مادّة طوعيّة يتلاعب بها في تشكيلاته اللّغويّة، لتندمج بسلاسة مع انفعالاته داخل غياهب السّجن، فيقيم بالألفاظ الدّالّة موازاة بين الماضي والحاضر والمستقبل، ليعبّر عن مفارقة نفسيّة وحركيّة حدثت معه، فيستحضر المستقبل في البيت الأوّل بقوله: ” وَإِنِّيَ مِن قَومٍ سَيُذكَرُ فيهِم بَلائي “، وسرعان ما يلتفت إلى الماضي في قوله: ” كَأَنَّ عُبَيدَ اللَّهِ لَم يُمسِ لَيلَةً ” بعد أن قلب دلالة المضارع إلى الماضي، في إشارة منه في الموضعين إلى بطولاته السّابقة، ثمّ يجمع في البيت الرّابع بين الماضي الحافل بالنّصرة والحركة ” لَعَمرُكَ إِنّي بَعدَ عَهدي وَنُصرَتي ” والحاضر الخامل ” لَكالسَّيفِ فُلَّتْ بَعدَ حَدٍّ مَضارِبُهْ “، فيحقّق تفاعلاً بين الدّوالَّ والمدلولاتِ تؤدّي إلى إعلاء الصّياغةِ اللّغويّةِ، لبلوغ التّخييلِ الأدبيِّ، عندما شبّه نفسه العاجزة بعد قوّة بالسّيف المفلول المنثلم.

ولهذا التّخييل امتداده في البيت الخامس، عندما غدا الشّاعر شجاً للمختار الثّقفيّ، ” وَقَد عَلِمَ المُختارُ أَنِّي لَهُ شَجىً”، وفي ذاك تصريح بالتّحدّي الّذي كان في الأيّام الخالية، ورفْض اعتراف بالضّعف بعد الأسر في الوقت الحاضر، ومن ثَمّ يوظّف الخيل ضمن مشهد استرجاعيّ، حرّك فيه فاعليّة الحدث ودلالاته بقلب الزّمان الماضي إلى الحاضر، مستعيناً بالفعل المضارع (أكرُّ، أطاعنُهُ، أضاربُه)، مُردِفاً بذكر الطّير والثّعالب الّتي كانت تنهش جثث أعدائه سابقاً.

وهذا التّناوب بين الأزمنة في سيرورة السّرد يحقّق تقابلات ضدّيّة تولّد صراعاً بين الحركة والسّكون، بين القوّة الفاعلة قبل الأسر سابقاً؛ والقوّة الخاملة المقيّدة في الأسر حاضراً، فثمّةَ تلاعبٌ بأزمنة الأفعال ودلالاتها، لتكوين علاقات داخليّة تجمع بين عناصر الشّكل والمضمون لنقل واقع الحال للمُخاطَب، وهنا يرى الدّارسون أنّ ” الشّكل معَ المضمونِ أساسُ أيِّ نتاجٍ لغويٍّ وأدبيٍّ، وتلكَ العناصرُ ظهرَ وجودُها الحقيقيُّ الفعليُّ ونشاطُها الأسلوبيُّ والأدائيُّ والفكريُّ عن طريق أشكالٍ سرديّةٍ مُعيّنةٍ، اختارَها السّاردُ تبعاً لمقصديّةٍ تحقّقُ الأثرَ النّفسيَّ والجماليَّ لدى المُستقبِلِ المُخاطَب([83]).

     وقد استعان الشّاعر بالبحر الطّويل المتناسب وأسلوب القصّ والإخبار، وألحق قافية أبياته بالهاء السّاكنة المقيّدة، الّتي غدت عنصراً فنّيّاً حمل إيحاءات الكبت والحبس والضّيق، فكان للمكان متمثّلاً في السّجن أثر في تلك القافية المقيّدة، فكانت قافية مُتوَقَّعة مُنتظَرَة، وهنا يحضرنا قول المرزوقيّ:” وأمّا القافية فيجب أن تكونَ كالموعودِ به المنتظر، يتشوّقها المعنى بحقّه، واللّفظُ بقسْطِه، وإلّا كانت قلقةً في مَقَرِّها، مُجتَلَبَةً لمُسْتَغْنٍ عنها”([84]).

ـ الغراب والنّسر، والكلب والذّئبُ في بناء شعر الحرب:

    وإن كان الجعفيّ قدّم مشهد الطّير وهي تتعلّل برميم أعدائه؛ فإنّ الرّاعي النّميريّ(؟ ـ ت90هـ)([85]) يجعل الغراب والنّسر والذّئب يتشاركون نهش لحوم الخصوم، فالرّاعي شغوف بتوظيف الحيوان في كلّ غرض، ولعلّ لنشأة الرّاعي في بادية البصرة أثراً في ميله إلى توظيف الحيوان بكثرة، فالشّاعر ابن بيئته يتأثّر بها، ويستمدّ منها مادّة شعره، ويستحضر الرّاعي في أشعاره البقر، والنّعام، والحمام، والنّسور، والأسود، والنّمور، والإبل، والحَمير والظّباء، والخيل([86]).

    ويهجو الرّاعي في إحدى قصائده الأخطلَ (الغياث بن غوث التّغلبيّ)(ت90ه)، مستعيناً بالعناصر الحيوانيّة، محمّلاً إيّاها دلالات رمزيّة، خرجت إلى التّحقير والسّخرية والتّهكّم اللّاذع، فيجمع في بيتين الكلبَ، والنّمر، والغرابَ، والذّئبَ، والنّسرَ، وكأنّها رسالة تهديد ووعيد إلى التّغلبيّين خصوصاً، وإلى كلّ من رام مواجهة النّميرييّن مستقبَلاً عموماً، فيخاطب الأخطل في قصيدة من سبعة عشر بيتاً، يقول فيها([87]): [من الطّويل]

وَلَــو كُــنْــتَ فــي الحَامينَ أَحسابَ وائِلٍ
 غَـدَاةَ الطِّعَـانِ لَاجْــتُــرِرْتَ إِلــى الـقَـــبْـــرِ     وَلَــــوْلَا الـــفِــــــرارُ كُــــــلَّ يَــــومِ وَقِــــيْــعَـــــةٍ  لَـنَـالَــتْــكَ زُرْقٌ مِـنْ مَــطَـــارِدِنَــا الحُــمْــرِ    (([88]وَمَـــا حَـــارَبَــتْــــنَــا مِــــنْ مَــعَـــدٍّ قَــبِــيْــلَـــةٌ  فَــنَــتْـرُكَــهَـــا حَــتَّـى تُــقِــــرُّوا عَــلَــى وِتْـــرِ    ([89])وَكُــنْـــتَ كَـكَـلْـــبٍ قَــتَّـــلَ الجَــيْـــشُ رَهْطَهُ  فَأَصْـــبَحَ يَــعْــوِي فــي دِيَـــارِهِــــمُ الغُــبْـــرِ    ([90])بِمَــلْحَـــــمَــةٍ لا يَــــسْــتَــــقِـــــلُّ غُـــــرَابُــهُـــــا  دَفِــيْـفَـاً وَيُـمْسِـي الذِّئبُ فيها مَعَ النَّسرِ    ([91])وَنَــحْـــنُ تَـــرَكْـــــنَــا تَــغْـــلِــبَ ابْــنَــةَ وَائِـــلٍ  كَــمُــنْكَــسِــرِ الأَنْــيَـابِ مُنْــقَــطِـعِ الـظَّــهْرِ     وَكَــانُــوا كَــذِي كَــَّــيْــنِ أَصْــبَــحَ راضِــيَـــاً  بِـــــوَاحِــــدَةٍ شَـــلّاءَ مــنْ قَــصَـبٍ عَــشْــرِ    ([92])أَلَـــمْ يَــــأتِ عَــــمْـــراً وَالمَــفَـــــاوِزُ دُوْنَـــــهُ  مَــصَـــارِعُ سَـــــادَاتِ الأَراقِــــــطِ وَالــنَّـمْــــرِ    ([93])تَــــــدُورُ رَحَـــانَــــــا كُــــلَّ يَـــوْمٍ عَــلَـــــيْهِـــمُ  بِــــوَاقِــــــدِ حَـــــرْبٍ لا عَــــــوَانٍ وَلا بِــكْـــــرِ    ([94])

اللّافت أنّ الرّاعي يقيم بناء أبياته على نوع من التّنسيق الصّوتيّ للتّأثير في الأسماع، فيكرّر حرف الرّاء ثمان وعشرين مرّة في تسعة أبيات، وحرف الرّاء قريب جدّاً منْ مخرجِه، وهو حرفٌ ذلقيٌّ يخرجُ منْ طرفِ اللّسان، ممّا يمنح الألفاظ انسياباً في النّطق، والمعاني والدّلالات سرعة في التّوارد على الفِكر، فتكرار الرّاء في أشعار الحرب يكسب تشكيلاتها اللّغويّة إيحاءات السّرعة في الفتك والقوّة في المواجهة، فكثيرة هي الأشعار الحربيّة الّتي جاء رويّها على الرّاء، وهو ما يؤكّده زكي المحاسني بقوله: ” الرّاء هو الرّويّ الّذي آثره كثير من الشّعراء في شعر الحرب ووصف المعركة”([95])، وكثرة الرّاءات في متن القصيدة توافق مع رويّ الرّاء فيها، ومع تفعيلات البحر الطّويل، ممّا يمنح البناء الفنّيّ ضرباً من التّنغيم الصّوتيّ، وإيقاعيّة تردُّديّة موسيقيّة بارزة، وهنا يرى جون كوهن أنّ الإيقاع ” يجيء من تردّدٍ زمنيٍّ يمتّع الأذنَ برنينِه، ولا يُسمّى البناءُ بناءً إيقاعيّاً إلّا إذا اشتملَ على تردُّدٍ ولو بالقُوّة “([96]).

ومن ثمّ جاء البحر الطّويل منسجماً مع ألفاظ القوافي (القبرِ، الحمْرِ، وِتْر، الغُبْرِ، النّسْر، الظّهْرِ، النّمْرِ)، وكلّها ألفاظ تتّصل بالحرب، وتحيل عليها، وتشدّ أزر الرّوى في تطويل النَّفَس الحماسيّ للمشهد الحربيّ.

 

 

 

خاتمة البحث وخلاصته:

1 ـ يعكس استحضار الحيوان في بناء شعر الحرب في العصر الأمويّ ملامح عصر جديد، تشعّبت فيه الاتّجاهات السّياسيّة والاجتماعيّة والعَقديّة، فحملت أنساق الخطاب الشّعريّ رؤى وأفكاراً جديدة تعلو فيها دفقات العاطفة، ويتميّز بها الشّاعر الأمويّ من الجاهليّ.

2 ـ حقّق استحضار الحيوان في أبنية أشعار الحرب الأمويّة تخييلاً أدبيّاً يقرب من التّخييل في الشّعر الجاهليّ، لاسيّما مطابقة الحسّ للحسّ، إلّا أنّه  في الشّعر الأمويّ أكثر مبالغة في تصوير المَقاتِل، تأثّراً بظروف الواقع الاجتماعيّة والسّياسيّة.

3 ـ تمزج عموم أشعار الحرب بين الرؤيتين البصريّة والتخييليّة، لمنح تشكيلات الخطاب الإيحائيّة الجماليّة الّتي تترك للمستمع تجاوز الألفاظ بمعانيها المعجميّة إلى المعاني الإشاريّة، وليستحضر المتلقّي أبعاد المشهد الحربيّ بالحسّ والفكر معاً.

4 ـ كان الشّعر الحربيّ انفعاليّاً، ومثّل استحضار الحيوان فيه دلالات رمزيّة وإعلاميّة، ويغدو الفرس صورة أخرى للشّاعر وبطولاته ومعادلاً موضوعيّاً له.

5 ـ كان للثّنائيّات الضّدّيّة حضور واسع في أبنية أشعار الحرب، يشارك فيها الحيوان بتعدّد مدلولاته، إذ تتصادم الثّنائيّات دلاليّاً في نقطة تمثّل حركة الصّراع المحتدم بين لخصوم، فكان البعدُ الجماليّ لمدلولات القوّة هو الأبرزَ.

6 ـ يبرز الحيوان في أغلب أبنية أشعار الحرب ضمن أساليب تقريريّة لا إنشائيّة؛ بناء على الأسلوب القصصيّ، لنقل المعارك بمشاهدها وتفصيلاتها الحسّيّة.

7 ـ ظهر في بناء الشّعر الحربيّ الاستشراف بناء على معطيات الواقع المحسوس، وهو من مناحي التّطوّر والتّجديد في معاني الشّعر الأمويّ ـ

8 ـ اهتمّ شعراء الحرب بوصف ألوان الخيول كوسيلة فنيّة وإعلاميّة، ولا سيّما السّوداء منها، لتحريك الخوف في القلوب، وفي ذلك إشهارٌ بالقوّة، وتفصيل في عرض المُدركات الحسّيّة.

9 ـ مثّلت البيئتان البدويّة والحضريّة مصدراً  للعناصر الطبيعيّة والحيوانيّة في أشعار الحرب، وكان للخيال المُحلّق نصيب في المقاربة بينها في تشكيلات الخطاب وأنساقه.

توصيات البحث:

    يوصي البحث بمزيد من الدّراسات الأدبيّة الجادّة في البناء الفنّيّ في شعر الحرب في العصر الأمويّ، والّذي تتعدّد مسالكه من الأبنية الدّراميّة، والتّصويريّة، والتّركيبيّة، والحجاجيّة (الأبنية العقليّة والفكريّة)، وكلّ مسلك ممّا سبق يتّسع لأن يكون بحثاً مستفيضاً قائماً بذاته له أصوله وخطواته المنهجيّة، وهي مباحث أدبيّة مهمّة، وتنتظر مَن يواصل البحث فيها.

قائمة المصادر

ـ القرآن الكريم:

2 ـ الأغاني: أبو الفرج عليٌّ بنُ الحسين الأصفهانيّ(ت976م)، تح: د. إحسان عبّاس، د. إبراهيم السّعّافين، بكر  عبّاس، دار صادر، بيروت، ط3، 2008م.

3 ـ الأنوار ومحاسن الأشعار: أبو الحسن عليّ بن محمّد بن المطهّر العدويّ المعروف بالشِّمْشَاطيّ، تح: د. السّيّد  محمّد يوسف، مطبعة حكومة الكويت، د.ط، 1977م.

4 ـ تاريخ الرّسل والملوك: أبو جعفر محمّد بن جرير الطّبري (ت310هـ)، تح: محمّد أبو الفضل إبراهيم، دار المعارف، مصر، ط2، د.ت.

5 ـ التّذكرة الحمدونيّة: ابن حَمْدون محمّد بن الحَسَن بن محمّد بن عليّ(ت562هـ)، تح: إحسان عبّاس، بكْر عبّاس، دار صادر، بيروت، ط1، 1996م.

6 ـ جُمَلٌ منْ أنساب الأشراف: صنّفه الإمام أحمد بن يحيى بن جابر البلاذريّ (ت279هـ)، تح: سهيل زكّار، رياض زركليّ، دار الفكر، بيروت، ط1، 1997م.

7 ـ الحماسة البصريّة: صدر الدّين عليّ بن أبي الفرج بن الحسن البصريّ(ت659ه)، تح: مختار الدّين أحمد، دار الكتب المصريّة، القاهرة، ط1، 1983م.

8 ـ الحيوان: أبو عثمان عمرو بن بحر الجاحظ (ت255هـ)، تح: عبد السّلام محمّد هارون، مكتبة مصطفى البابي الحلبيّ، مصر، ط2، 1965م.

9 ـ خزانة الأدب ولب لباب لسان العرب: عبد القادر بن عمر البغداديّ(ت1093هـ)، تح: عبد السّلام هارون، مكتبة الخانجي، القاهرة، مصر، ط4، 1997م.

10 ـ الخيل: أبو سعيد عبد الملك بن قُرَيب الأصمعيّ (ت216هـ)، تح: حاتم صالح الضّامن، دار البشائر،  دمشق، ط.2، 2009م.

11 ــ الخيل: أبو عُبيدة معْمَر بن المُثنّى التّيميّ (ت209هـ)، رواية أبي حاتم سهل بن محمّد السّجستانيّ عن رواية أبي يوسف الأصبهانيّ عنه، دائرة المعارف العثمانيّة، حيدر أباد الدّكن، الهند، ط1، 1358هـ.

12 ـ ديوان الأخطل: شرحه وصنّف قوافيه وقدّم له مهدي محمّد ناصر الدّين، دار الكتب العلميّة، بيروت، لبنان، ط2، 1994م.

13 ـ ديوان الرّاعي النُّميْريّ: شرح واضح الصّمد، دار الجليل، بيروت، ط1، 1995م.

14 ـ سرّ الفصاحة: أبو محمد عبد الله بن محمّد بن سعيد بن سنان الخفاجي الحلّيّ(ت466هـ)، دار الكتب العلميّة، بيروت، لبنان، ط1، 1982م.

15 ـ شرح المقدّمة الأدبيّة لشرح المرزوقيّ على ديوان الحماسة لأبي تمّام: محمّد الطّاهر ابن عاشور(1393هـ)، تح: ياسر بن حامد المُطَيْريّ، تقديم عبد المحسن بن عبد العزيز العسكر، مكتبة دار المنهاج، الرّياض، ط1، 1431هـ.

16 ـ شعر ثابت قطنة العتكيّ: تح: ماجد أحمد السّامرّائيّ، وزارة الثّقافة والإعلام، العراق، بغداد، د.ط، 1968م.

17 ـ الشّعر والشّعراء: عبد الله بن مسلم بن قتيبة الدينوريّ (276هـ)، تح: أحمد محمّد شاكر، دار المعارف، مصر، ط2، 1958م.

18 ـ الصّناعتين الكتابة والشّعر: أبو هلال الحسن بن عبد الله العسكريّ (ت بعد395ه)، تح: مفيد قميحة، دار الكتب العلميّة، بيروت، لبنان، ط2، 1989م.

19 ـ طبقات فحول الشّعراء: محمّد بن سلّام الجمحيّ (ت232هـ)، تح: محمود محمّد شاكر، دار المدنيّ، جدّة، د.ط، د.ت.

20 ـ العِقْدُ الفريد: أحمد بن محمّد بن عبد ربّه الأندلسيّ، تح: عبد المجيد التّرحينيّ، دار الكتب العلميّة، بيروت، لبنان، ط1، 1983م.

21 ـ عيار الشّعر: محمّد أحمد بن طَبَاطبَا العلويّ، تح: عبّاس عبد السّتّار، مراجعة: نعيم زرزور، دار الكتب العلميّة، بيروت، لبنان، ط2، 2005م.

22 ـ الكامل في التاريخ: أبو الحسن عليّ بن أبي الكرم محمد بن محمد بن عبد الكريم الشيبانيّ (ت630هـ)، تح: عبد الله القاضي، دار الكتب العلميّة، بيروت، ط1، 1987.

23 ـ الكتاب: سيبويه أبو بشر عمرو بن عثمان بن قنبر، تح: عبد السّلام محمّد هارون، مكتبة الخانجي، القاهرة، ط2، 1982م.

24 ـ لسان العرب: محمّد بن مكرم بن عليّ، أبو الفضل، جمال الدّين ابن منظور الأنصاريّ الإفريقيّ (ت711ه)، دار صادر، بيروت، ط3، 1414ه.

25 ـ معجم الشّعراء: أبو عبيد الله محمّد بن عمران بن موسى المَرْزُبانيّ (ت384ه)، تح: د. فاروق اسْليم، دار صادر، بيروت، ط1، 2005.

26 ـ وفيات الأعيان وأنباء أبناء الزّمان ممّا ثبتَ بالنّقلِ أوِ السّماع أو أثبتَه العَيان: شمس الدّين أحمد بن محمّد بن خلّكان(ت681هـ)، تح: إحسان عبّاس، دار صادر، بيروت، ط1، 1994م.

قائمة المراجع

1 ـ بناءُ الرّوايةِ العربيّةِ السّوريّةِ: سمر روحي الفيصل، اتّحاد الكتّاب العرب، دمشق، 1995م.

2 ـ بناء القصيدة في النّقد العربيّ القديم (في ضوء النّقد الحديث): يوسف حسين بكّار، دار الأندلس، بيروت، لبنان، ط2، 1982م.

3 ـ بناء لغة الشّعر: جون كوهن، تر: أحمد درويش، دار المعارف، مصر، ط2، 1993م.

4 ـ بنية الشّكل الرّوائيّ (الفضاء ، الزّمن، الشّخصيّة): حسن بحراويّ، المركز الثّقافيّ العربيّ، الدّار البيضاء، ط2، 2009م.

5 ـ تاريخ الشّعر العربي حتّى نهاية القرن الثّالث الهجريّ: محمّد نجيب البهبيتيّ، مطبعة دار الكتب المصريّة، القاهرة،1950م.

6 ـ الثّنائيّاتُ الضّدّيّةُ دراساتٌ في الشّعر العربيّ القديم: د: سمر الدّيّوب، وزارة الثّقافة، دمشق، د.ط، 2009م.

7 ـ حفريّات المعرفة: تر: سالم يَفوت، المركز الثّقافيّ العربيّ، بيروت، لبنان، ط2، 1987م.

8 ـ الحيوانُ في الأدب العربيّ: هادِي شاكِر شَكَر، مكتبة النّهضة العربيّة، الإسكندريّة، مصر، ط1، 1985م.

9 ـ السّكون المتحرّك: علوي الهاشميّ، منشورات اتّحاد كتّاب وأدباء الإمارات، ط1، 1993م.

10 ـ الصّورة الفنّيّة في التّراث النّقديّ والبلاغيّ عند العرب: جابر أحمد عصفور، المركز الثّقافيّ العربيّ، المغرب، ط3، 1992م.

11 ـ في مناهجِ تحليلِ النّصِّ السّرديّ: عمر عيلان، اتّحاد الكتّاب العرب، دمشق، د.ط، 2008م.

12 ـ قراءة ثانية لشعرنا القديم: د: مصطفى ناصف، دار الأندلس، ط2، 1987م.

13 ـ المعجم الفلسفيّ: جميل صليبا، دار الكتاب اللّبنانيّ، بيروت، د.ط، د.ت.

14 ـ معجم المصطلحات العربية في اللّغة والأدب: مجدي وهبه، كامل المهندس، مكتبة لبنان، بيروت، ط2، 1984م.

15 ـ النّصّ الشّعريّ بين الرؤية البيانيّة والرّؤيا الإشاريّة دراسة نظريّة وتطبيقيّة: أحمد الطّريسي، الدّار المصريّة، القاهرة، د.ط، 2004م.

المجلّات والدّوريّات:

ـ جدليّة الاسم والمسمٍّى، رؤية في تسمية كتب التّراث: محمّد كشّاش، مجلّة التّراث العربيّ، اتّحاد الكتّاب العرب، دمشق، السّنة الثّلاثون، العدد 117ـ 118، آذار ـ حزيران، 2010م.

 

[1]) الحيوان: أبو عثمان عمرو بن بحر الجاحظ (ت255هـ)، تح: عبد السّلام محمّد هارون، مكتبة مصطفى البابي الحلبيّ، مصر، ط2، 1965م، ج3، ص268.

[2]) الحيوانُ في الأدب العربيّ: هادِي شاكِر شَكَر، مكتبة النّهضة العربيّة، الإسكندريّة، مصر، ط1، 1985م، ج1، ص8.

[3]) حفريّات المعرفة: تر: سالم يَفوت، المركز الثّقافيّ العربيّ، بيروت، لبنان، ط2، 1987م، ص 107 وما بعدها (بتصرّف).

[4]) القرآن الكريم: النُّور، آية 45.

[5]) انظر شعر الحرب في أدب العرب في العصرين الأمويّ والعبّاسيّ إلى عهد سيف الدّولة: د. زكي المحاسني، ص 58 وما بعدها.

[6]) المَشْهَدُ في اللّغة: ” المَجْمَعُ من النّاس، والمَشْهَد مَحْضَرُ النّاس، ومَشاهِدُ مكّة المَواطِنُ التّي يجتمعون بها، وأَصل الشّهادة الإِخْبارُ” اللّسان: (شهد).

    وفي هذا المقام يمكن القول: إنّ لفظة المَشْهَد تعني قصائد الشّعر الأمويّ ومقطوعاته الّتي عُنيَت بالإخبار عن حروبه  وبيئاتها المكانيّة والزّمانيّة وقائعه وأبطاله، ممّا يقدّم نصوصاً أدبيّة متعدّدة الخصائص الفنيّة والفكريّة والعقديّة والنّفسيّة.

[7]) قراءة ثانية لشعرنا القديم: د: مصطفى ناصف، دار الأندلس، ط2، 1987م، ص87.

[8]) هو ” القُحَيفُ بنُ خُمَيْر بن سُلَيم العُقيليّ، شاعرٌ عدّهُ الجُمحيُّ في الطّبقة العاشرة من الإسلاميين، وكان معاصراً ذا الرُّمّة، له تشبيب بمحبوبة ذي الرّمّة خرقاء، وعاش إلى ما بعد يوم الفَلَج الّذي قتل فيه يزيد بن الطثريّة سنة 126هـ” انظر ترجمته في طبقات فحول الشّعراء: محمّد بن سلّام الجمحيّ (ت232هـ)، تح: محمود محمّد شاكر، دار المدنيّ، جدّة، د.ط، د.ت، ج2، ص749، معجم الشّعراء: أبو عبيد الله محمّد بن عمران بن موسى المَرْزُبانيّ (ت384ه)، تح: د. فاروق اسْليم، دار صادر، بيروت، ط1، 2005، ج2، ص791، وفي خزانة الأدب ولب لباب لسان العرب: عبد القادر بن عمر البغداديّ(ت1093هـ)، تح: عبد السّلام هارون، مكتبة الخانجي، القاهرة، مصر، ط4، 1997م: ج10، ص139.

[9]) الفَلَج: ” يومٌ لبني عامر وعلى رأسهم رجل اسمه صَريخ بن كعب، على بني حنيفة وبني عِجل بن لُجَيم، وقع في الفَلَج مدينة قيس عَيلان في أرض اليمامة، وقيل: هو نبع ماء هناك، وهو اليوم الّذي قتل فيه يزيد بن الطثريّة سنة126هـ، فرثاه القُحَيف” انظر: الأغاني: أبو الفرج عليٌّ بنُ الحسين الأصفهانيّ(ت976م)، تح: د. إحسان عبّاس، د. إبراهيم السّعّافين، بكر عبّاس، دار صادر، بيروت، ط3، 2008م، ج5، ص16 ـ 17، وانظر: الكامل في التاريخ: ابن الأثير، ج4، ص491 ـ 492.

[10]) طبقات فحول الشّعراء: ج2، ص793 ـ 794 ـ 795. 796.

[11]) أعوج: اسم فرس كريم عند العرب، ومنه ما أورده ابن منظور: ” الخيلُ الأَعْوَجِيَّةُ منسوبةٌ إِلى فَحْلٍ، كانَ يُقالُ له أَعْوَج، يُقالُ: هذا الحِصانُ من بناتِ أَعْوَجَ، وفي حديث أُمِّ زَرْعٍ: رَكِبَ أَعْوَجِيَّاً، أَي فرساً منسوباً إِلى أَعْوَج، وهو فحْلٌ كريمٌ تُنسَبُ الخيلُ الكرامُ إِليه” اللّسان: (عوج).

[12]) القَتُّ: ” الفِصْفِصَةُ، وخَصَّ بعضُهم به اليابسةَ منها، وهو جمع عند سيبويه، واحدتُه قَتَّةٌ ” اللّسان: (قتت).

[13]) كردست: ” الكرْدوسُ القِطعة من الخيل العظيمة، والكَراديسُ الفِرَقُ منهم، يقال: كَرْدَسَ القائدُ خيله أي جعلها كتيبةً كتيبةً ” اللّسان: (كردس). الحريشُ: “قبيلة من بني عامر، وقد سُمّيَتت حَرِيشاً ومُحَرِّشاً وحِراشاً. ” اللّسان: (حرش).

[14]) أشَقّ: ” فَرسٍ شَقَّاءَ مَقَّاءَ أَي طويلة، والأشْقُّ: الطّويلُ من الرّجال والخيل ” اللّسان: (شقق).

   نهْد: ” النّهْدُ في نعت الخيل الجسيم المشرف ” اللّسان: (نهد).

   طِمْرَة: ” الطِّمِرُّ بتشديد الرّاء والطِّمْرِيرُ والطُّمْرورُ الفرسُ الجَوادُ، وقيل: المُشَمَّر الخَلْق، وقيل: هو المستفزُّ للوَثْبِ والعَدْوِ، وقيل: هو الطّويلُ القوائمِ الخفيفُ، وقيل: المستعدُّ للعَدْوِ، والأُنثى طِمِرَّةٌ ” اللّسان: (طمر).

[15] ) اغتلال: ” الغُلُّ والغُلّة والغَلَلُ والغَلِيلُ كلّه شدّة العطش وحرارته قلَّ أَو كثر” اللّسان: (غلل).

[16]) رِعَال: ” الرَّعْلة القَطِيعُ أَو القِطْعةُ منَ الخيلِ ليست بالكثيرة، وقيل: هي أَوَّلُها ومُقَدِّمتُها، وقيل: هي القطعةُ منَ الخيلِ قَدْرَ العشرينَ، والجمعُ ِعَالٌ، وكذلك رِعالُ القَطا” اللّسان: (رعل).

[17])  ورد في اللّسان: ” الرُّؤيَةُ بالعَيْنِ تَتَعدَّى إلى مفعولٍ واحدٍ، وبمعنى العِلْمِ تتعدَّى إلى مفعولينِ، يُقالُ: رأَى زيداً عالماً، ورَأَى رَأْياً ورُؤْيَةً ورَاءَةً مثل راعَة، وقال ابنُ سيده: الرُّؤيَةُ النَّظَرُ بالعَيْنِ والقَلْب ” (رأي).

[18]) النّصّ الشّعريّ بين الرؤية البيانيّة والرّؤيا الإشاريّة دراسة نظريّة وتطبيقيّة: أحمد الطّريسي، الدّار المصريّة، القاهرة، د.ط، 2004م ص12.

[19]) انظر: تاريخ الشّعر العربي حتّى نهاية القرن الثّالث الهجريّ: محمّد نجيب البهبيتيّ، مطبعة دار الكتب المصريّة، القاهرة،1950م، ص116 (بتصرّف).

[20]) هو ” الفضل بن قدامة بن عبيد بن عبيد الله بن عبدة بن الحارث بن إياس بن عوف بن ربيعة بن مالك بن ربيعة بن عجل، مقدّم عند جماعة من أهل العلم على العجّاج، ولم يكن أبو النّجم كغيره من الرّجّاز الّذين لم يحسنوا أن يقصدوا لأنه يقصد فيجيد” طبقات فحول الشّعراء: ج2، ص749، معجم الشّعراء: أبو عبيد الله محمّد بن عمران بن موسى المَرْزُبانيّ (ت384ه)، تح: د. فاروق اسْليم، دار صادر، بيروت، ط1، 2005، ص221.

[21]) صنّفه ابن سلّام الجمحيّ في الطّبقة التّاسعة، وقال عنه: ” كانَ أبو النّجمِ ربّما قصدَ فأجادَ، ولم يكنْ كغيرِه منَ الرُّجَّاز الّذينَ لم يُحسنوا أنْ يقصدُوا، وكانَ صاحبَ فخْرٍ وبذخ” طبقات فحول الشّعراء: ج2، ص749.

[22]) الجنادِب: مفردها ” الجُنْدَبُ والجُنْدُبُ بفتح الدّال وضمّها، ضَرْبٌ من الجَراد” اللّسان: (جدب).

[23]) عيار الشّعر: محمّد أحمد بن طَبَاطبَا العلويّ، تح: عبّاس عبد السّتّار، مراجعة: نعيم زرزور، دار الكتب العلميّة، بيروت، لبنان، ط2، 2005م: ص64، التّذكرة الحمدونيّة: ابن حَمْدون محمّد بن الحَسَن بن محمّد بن عليّ(ت562هـ)، تح: إحسان عبّاس، بكْر عبّاس، دار صادر، بيروت، ط1، 1996م: ج3، 425.

[24]) دُوَيْنَ: تصغير دُوْنَ.  ظِلال عَمَاء: طبقات السّحاب ومنه ما أورده ابن منظور: ” العَماء في كلام العرب السّحاب” اللّسان: (عمي).

   يقرب الشّطر الأوّل من قول الأخطل: ” وَالخَيلُ تَعدو بِالكُماةِ كَأَنَّها       أُسْدُ الغَياطِلِ مِن فَوارِسِ تَغلِبِ” ديوان الأخطل: شرحه وصنّف قوافيه وقدّم له مهدي محمّد ناصر الدّين، دار الكتب العلميّة، بيروت، لبنان، ط2، 1994، ص45. الغَيَاطِل: ” الغَيْطلُ والغَيْطلةُ الشّجرُ الكثيرُ المُلْتَفُّ، وكذلك العشبُ، وقيل: هو اجتماعُ الشّجرِ والتفافُه، وغَيْطَلةُ الحربِ كثرةُ أَصواتِها وغُبارِها ” اللّسان: (غطل).

[25]) رَهَج: ” الرَّهْجُ والرَّهَجُ الغبار ” اللّسان: (رهج).  المَعْزاءُ: ” الصّحراءُ فيها إِشرافٌ وغلظٌ ، وهو طينٌ وحصىً مختلطانِ، غيرَ أَنّها أَرضٌ صلبةٌ غليظةُ المَوْطِئِ، وإِشرافُها قليل ” اللّسان: (معز).

[26]) الشّكيم: ” الشَّكِيمُ والشَّكِيمةُ في اللِّجام الحديدةُ المُعْتَرِضة في فم الفَرَس، والجمعُ شَكائِمُ وشَكِيمٌ وشُكُمٌ ” اللّسان: (شكم).

العَجْم: العَضُّ ومنه ما ورد في المعجم: ” عَجَمْتُ العُودَ إذا عَضَضْتَه لتَعرِفَ صَلابتَه من رَخاوتِه” اللّسان: (عجم).

[27]) لُجَيم: اسم علَم لأحد أفخاذ بني عِجل، وتحدّث عنهم ابن منظور: ” بنو عِجْل حَيٌّ، وكذلك بنو العَجْلان، وعِجْلٌ قبيلةٌ من رَبيعةَ، وهو عِجْلُ بنُ لُجَيمِ بنِ صَعْبِ بنِ عليِّ بنِ بكْر بن وائل ” اللّسان: (عجل).

  أَغَرّ: ” الأَغَرُّ الأَبيضُ، وفلانٌ غُرّةٌ منْ غُرَرِ قومِه أَيْ شريفٌ من أَشرافهم، والجمعُ غُرُّ وغُرَّان ” اللّسان: (غرر).

  طَيَالِس: ” الطُّلْسَةُ وهي الغُبْرَةُ إِلى السّوادِ، والأَطْلَسُ الأَسودُ، وذئبٌ أَطْلَسُ في لونِه غُبْرةٌ إِلى السّواد، وكلُّ ما كانَ على

  لونِه فهوَ أَطْلَسُ، والأُنثى طَلْساءُ ” اللّسان: (طلس).

[28]) بناء لغة الشّعر: جون كوهن، تر: أحمد درويش، دار المعارف، مصر، ط2، 1993م، ص227.

[29]) انظر: كتاب الصّناعتين الكتابة والشّعر: أبو هلال الحسن بن عبد الله العسكريّ (ت بعد395ه)، تح: مفيد قميحة، دار الكتب العلميّة، بيروت، لبنان، ط2، 1989م، ص262.

[30]) انظر: عيار الشّعر: ص54 وما بعدها.

[31]) عيار الشّعر: ص54.

[32]) أسوان: حزين ومنه ما جاء في اللّسان: ” رجل آسٍ وأَسْيانُ حزين، ورجل أَسْوان حزين ” (أسو).

[33]) يفتتح عمرو بن الحصين مطلع قصيدته بقوله:

“مَــــا بَــــالُ هَـــمِّـــك لَيسَ عَـــنْـــكَ بِــعَـــازِب
 يَــمْـــرِي سَوَابِـــقَ دَمْــــعِـــكَ المُتَساكِـــــبِ وَتَــبِـــيْـــتُ تَكتْـــَلِـــــــئُ النُّــجُــــومَ بِمُــقْــــلَـــــةٍ  عَـــــــبْـــرَى تسِرُّ بِكُــــلِّ نَــــجْـــمٍ دائِــــــبِ حَـــــــذَرَ المَنــــــِيَّـــــــــــةِ أَنْ تَــــــجـــــيءَ بَــــدَاهَــــــةً  لَــــــم أَقْـــــــــضِ مِـــــــنْ تَـــــبَــــعِ الشّراةِ مَــــآرِبي فَأَقــــــودَ فيــْـهِــــــم لِلــــــعِــــــــدَا شَـــنِــــــجَ النَّسا  عَــــبْــلَ الشَّـوَى أَسْــــــــــوَانَ ضمْرَ الحَــالِبِ”

    الأغاني: ج23، ص200.

[34]) منهم الأخفش الأوسط سعيد بن مسعدة (ت215هـ)، وأبو سعيد الحسن بن الحسين السّكّريّ(ت275هـ)، وثعلب أحمد بن يحيى  الشّيبانيّ (ت291هـ). انظر الأغاني: ج23، ص200.

[35]) المصدر نفسه: ج23، ص200.

[36]) يَمْرِي: ” مَرَى استدرّ واستخرج، مَرَوْا بالسُّيوفِ المُرْهَفاتِ دِماءهُمْ؛ أَي استخرجوها واستدرُّوها، والرّيح تَمْري السّحابَ وتَمْتَريه تستخرجه ” اللّسان: (مري).

[37]) شنِج النّسا: ” النّسا عرقٌ، وَفرَسٌ شَنِجُ النَّسا مُتقبِّضه، وهو مدحٌ له لأَنه إِذا تَقَبَّض نَساه وشَنِج لم تسترخِ رجلاه ” اللّسان: (شنج)، عبل الشّوى: “فَرَسٌ عَبْلُ الشَّوَى أَي غليظ القوائم ” اللّسان: (عبل).

 والبيت مأخوذ من قول امرئ القيس في وصف فرسه: ” سَليمَ الشَظى عَبلَ الشَوى شَنِجَ النَسا   لَهُ حَجَباتٌ مُشرِفاتٌ عَلى الفالِ ” ديوان امرئ القيس: تح: محمّد أبو الفضل إبراهيم، دار المعارف، مصر، ط5، د.ت ص36.

[38]) السّيِّد: “الذّئبُ، والجمع سِيْدان والأنثى سِيْدةٌ ” اللّسان: (سيد).

 الحسيك: ” الحَسَك من الحديد ما يُعمل على مثاله، وهو آلات العَسْكر؛ قال ابن سيده: الحَسَكُ من أَدوات الحرب ربما أُخذ من حديد فأُلقي حول

 العسكر، وربما أُخذ من خشب فنصب حوله ” اللّسان: (حسك). الحِلال: ” الحِلَّة هَيئة الحُلُول ” اللّسان: (حلل).   اللّاتب: ” اللّازب واللّاتب

واحد، واللّاتب اللّازق مثل اللّازب. وهذا الشيء ضربة لاتب كضربة لازب” اللّسان: (لتب).

[39]) سرّ الفصاحة: أبو محمد عبد الله بن محمّد بن سعيد بن سنان الخفاجي الحلّيّ(ت466هـ)، دار الكتب العلميّة، بيروت، لبنان، ط1، 1982، ص268.

[40]) ومنها العَسْجَديّ لبني أسْد، والوجيه والغُراب ولاحق لبني غنى، والأعوج لبني كِندة، وذو العُقَّال لبني رياح بن يربوع، وفيّاض وقَسَامة لبني جعدة، والنّعامة للحارث بن عُباد بن قيس البكريّ (ت نحو50 ق ه)، واليَحْمُوم والدَّفُوف للنُّعمان بن المُنذر الغسّانيّ (ت نحو28ق ه)، والأبجَر لعنترة بن شدّاد العبسيّ (ت نحو22ق ه)، وداحِس والغبراء لقيس بن زُهير بن جُذيمة العبسيّ (ت10ه)، ومنها حَلَّاب وضيف وقَيْدٌ لبني تغلب قومِ الأخطل. انظر: الخيل: أبو عبيدة، ص66 ـ 67، والخيل: أبو سعيد عبد الملك بن قُرَيب الأصمعيّ (ت216هـ)، تح: حاتم صالح الضّامن، دار البشائر، دمشق، ط.2، 2009م، ص78 ـ 79 ـ 80.

[41]) انظر: جدليّة الاسم والمسمٍّى، رؤية في تسمية كتب التّراث: محمّد كشّاش، مجلّة التّراث العربيّ، اتّحاد الكتّاب العرب، دمشق، السّنة الثّلاثون، العدد 117ـ 118، آذار ـ حزيران، 2010م، ص299 ـ 303 (بتصرُّف).

[42]) يقرب هذا البيت لفظاً ومعنى من قول الأخطل في بنات فرس لبني تغلب اسمه حَلَّاب:[من الوافر]

 ” نَكُرُّ بَناتِ حَلَّابٍ علَيْهِمْ         ونزجُرُهُنَّ بيْنَ هَلَا وَهَابِي”  البيت سقط من ديوان الأخطل، وقد تفرّد الأصمعيّ بذكره في  كتابه الخيل: ص67. هلا وهَابي: دعاء حثّ وتحريض للخيول.

[43]) شعر ثابت قطنة العتكيّ: تح: ماجد أحمد السّامرّائيّ، وزارة الثّقافة والإعلام، العراق، بغداد، د.ط، 1968م: ص55، تاريخ الرّسل والملوك: أبو جعفر محمّد بن جرير الطّبري (ت310هـ)، تح: محمّد أبو الفضل إبراهيم، دار المعارف، مصر، ط2، د.ت، ج5، ص549.

[44]) اليحْمُوم: الفرس، اللّسان: (حمم).

[45])  القَوْنَسُ: المقصود مُقدّمة الرّأس، وجاء في اللّسان: ” القَوْنَسُ أَعلى البيضةِ منَ الحديد، الأَصمعيّ: القَوْنَسُ مقدّم البيضة، وقَوْنَسُ البَيْضة من السّلاح مقدَّمُها وقيل أَعلاها ” اللّسان: (قنس).

[46]) انظر: بناء القصيدة في النّقد العربيّ القديم (في ضوء النّقد الحديث): يوسف حسين بكّار، دار الأندلس، بيروت، لبنان، ط2، 1982م، ص270 (بتصرّف).

[47]) هو ” مالكُ بن الرَّيْبِ بنِ حَوْطِ بنِ قُرطٍ المازنيّ التّميميّ، شاعرٌ، من الظّرفاء الأدباء الفتّاك، اشتهر في أوائل العصر الأموي، ورويت عنه أخبار في أنّه قطع الطّريق مدّة، ولّاه معاويةُ خراسانَ سنة ستّ ومسين للهجرة، وشهدَ فتحَ سمرقند” خزانة البغداديّ: ج2، ص210.

[48]) انظر الأبيات في الشّعر والشّعراء: ج1، ص354، وفي الحماسة البصريّة: صدر الدّين عليّ بن أبي الفرج بن الحسن البصريّ(ت659ه)، تح: مختار الدّين أحمد، دار الكتب المصريّة، القاهرة، ط1، 1983م، ج1، ص279، وفي العِقْدُ الفريد: أحمد بن محمّد بن عبد ربّه الأندلسيّ، تح: عبد المجيد التّرحينيّ، دار الكتب العلميّة، بيروت، لبنان، ط1، 1983م، ج3، ص203.

[49]) بناءُ الرّوايةِ العربيّةِ السّوريّةِ: سمر روحي الفيصل، اتّحاد الكتّاب العرب، دمشق، 1995، ص168 .

[50]) الاستباق تقنيّة سرديّة تقوم على ” التّطلّعِ إلى ما هو متوقّعٌ أو محتملُ الحدوث في العالمِ المَحكيّ” بنية الشّكل الرّوائيّ (الفضاء ، الزّمن، الشّخصيّة): حسن بحراويّ، المركز الثّقافيّ العربيّ، الدّار البيضاء، ط2، 2009م،  ص133.

[51]) الصّورة الفنّيّة في التّراث النّقديّ والبلاغيّ عند العرب: جابر أحمد عصفور، المركز الثّقافيّ العربيّ، المغرب، ط3، 1992م، ص14.

[52]) زيادٌ الأعْجَم: ” أبو أُمامةَ العبديُّ، زيادُ بنُ سَلْمَى، وقيل: زيادُ بنُ جابرِ بنِ عمروِ بنِ عامرٍ،  مَولى بني عبدِ القيسِ، جزْل الشّعر، فصيحُ الألفاظ، صنّفه ابن سلّام في الطّبقة السّابعة، في لسانه عُجْمَةٌ فلُقّبَ بالأعجم. وُلد ونشأ في أصفهان، وانتقل إلى خراسان، فسكنها وطالَ عمرُه، ومات فيها، عاصرَ المُهلّبَ بنَ أبي صُفرة، وله فيه مدائحُ ومراثٍ، وكان هجاءً، وأكثر شعره في الهجاء” انظر ترجمته في: طبقات فحول الشّعراء: ج2، ص693، والشّعر والشّعراء: عبد الله بن مسلم بن قتيبة الدينوريّ (276هـ)، تح: أحمد محمّد شاكر، دار المعارف، مصر، ط2، 1958، ج1، ص430، خزانة البغداديّ: ج10، ص7.

[53]) الأبيات في وفيات الأعيان وأنباء أبناء الزّمان ممّا ثبتَ بالنّقلِ أوِ السّماع أو أثبتَه العَيان: شمس الدّين أحمد بن محمّد بن خلّكان(ت681هـ)، تح: إحسان عبّاس، دار صادر، بيروت، ط1، 1994م، ج5، ص356.

[54]) لصدر البيت في الوفيات رواية أخرى: ” إنّ المُهَلَّبَ لنْ يزال لها فتىً ” ج5، ص356.

 يمري: المعنى السّياقيّ غلبة الممدوح في الحرب وعلوّ أمره فيها، ومنه ما أورده ابن منظور: ” مَرَيْتُ الفرسَ إذا استخرجتَ ما عندَه من الجَرْي بسُوطٍ أَو غيرِه، والاسمُ المِرْيةُ، بالكسرِ، وقد يُضَمُّ، ومَرَى الفرسُ بيديهِ إذا حَرَّكهُما على الأَرضِ  كالعَابث ” اللّسان: (مري).

 قوادم: ” قوادمُ الطّيرِ مقاديمُ ريشِه، وهي عشْرٌ في كلِّ جناح” اللّسان: (قدم).

[55]) للبيت في الوفيات رواية أخرى: ” بالمُقربات لواحقاً آطالُها   تجتابُ سهْلَ سَبَاسِبٍ وصَحَاصِح ” ج5، ص356.

   المُقْرَبَاتُ: ” الخيلُ المُقْرَبةُ الّتي تكونُ قَريبةً مُعَدَّةً، والمُقْرَباتُ منَ الخيلِ الّتي ضُمِّرَتْ للرُّكوب، وقيل: المُقْرَبُ منَ الخيلِ الّتي تُدْنَى وتُقَرَّبُ وتُكَرَّمُ ” اللّسان: (قرب). سَبَاسِب: ” السَّباسِبُ والبَسابِسُ القِفار،ُ واحِدُها سَبْسَبٌ وبَسْبَسٌ ” اللّسان: (سبسب).

   صَحَاصِح: ” الصَّحْصَحُ والصَّحْصاحُ والصَّحْصَحان كلّه ما استوى من الأَرضِ وجَرِدَ، والجمعُ الصَّحاصِحُ، والصَّحْصَحُ الأَرضُ الجَرْداءُ المستويةُ ذاتُ حَصىً صِغار” اللّسان: (صحح).

[56]) مُتَلَبّبَاً: ” المُتَلَبّبُ الّذي تَحَزَّم بثوبه عندَ صدرِه، وكلُّ مَنْ جَمَعَ ثوبَه مُتَحَزِّماً فقد تَلَبَّبَ به” اللّسان: (لبب). مُلَح البطُون: ” المِلْحُ: الحُسْنُ منَ المَلاحة، وقد مَلُحَ يَمْلُحُ مُلُوحةً ومَلاحةً ومِلْحاً أَي حَسُنَ، فهو مَليحٌ ومُلاحٌ ومُلاَّح ” اللّسان: (ملح).

   النّضِيْح: ” نَضَحَ الرَّجُلُ بالعَرَق نَضْحاً فَضَّ به، وكذلك الفرسُ، والنَّضِيحُ والتَّنْضاحُ العَرَق” اللّسان: (نضح).

[57]) الكَاشِح: ” الكاشِحُ العدوُّ الّذي يُضمرُ عداوَتَه، ويطوي عليها كَشْحَه أَي باطنه ” اللّسان: (كشح).

[58]) السّانِح والبارِح: ” السّانِحُ ما أَتاكَ عن يمينك منْ ظبي أَو طائرٍ أَو غير ذلك، والبارِحُ ما أَتاكَ منْ ذلك عن يسارك؛ و السّانحُ ما وَلاَّكَ مَيامِنَه، والبارِحُ ما وَلاَّك ميَاسِرَه” اللّسان: (سنح). وكانت العرب تتفاءل بالسّانح وتتشاءمُ من البارِح، وقد ذهبت مثلاً ” مَنْ لي بالسّانحِ بعدَ البارِح” اللّسان: (سنح).

[59])  الثّنائيّات الضّدّيّة: يمكن القول: هي صراع الأضداد الّذي به تتميّز الأشياء، وتتّضح المعاني، وهو علاقة تقابليّة، بها تُسْبَرُ الحالات النّفسيّة وتتجلّى الرّؤى والعواطف، وفي المقابل: ” الثّنائيّ منَ الأشياءِ ما كان ذا شقّين، والثّنائيّة هي القول بزوجيّة المبادئ المفسّرة للكون، كثنائيّة الأضداد وتعاقبها، أو ثنائيّة الواحد والمادّة ” المعجم الفلسفيّ: جميل صليبا، دار الكتاب اللّبنانيّ، بيروت، د.ط، د.ت، ج1، ص379.

    وقد أبرزت الدّكتورة سمر الدّيّوب أهميّة الثّنائيّات الضّدّيّة في تحريك الفِكر لاستجلاء أغوار النّفس البشريّة فقالت: ” يعتمدُ الفكرُ بعامّةٍ في نشاطِه على الثّنائيّات الضّدّيّة وحِوار الحدودِ المُتقابلةِ والمتباينةِ، وهو ما يُسَمّى بالفلسفةِ الجدليّةِ أو الدّيالكتيك، فتجتمعُ في النّفسِ البشريّةِ ثنائيّاتٌ ضدّيّةٌ يمكنُ عدُّها كامنةً في أغوارِ النّفسِ الإنسانيّة، فالحياةُ غريزةٌ واضحةُ الأثر في حركاتنا وسكناتنا ” الثّنائيّاتُ الضّدّيّةُ دراساتٌ في الشّعر العربيّ القديم: وزارة الثّقافة، دمشق، د.ط، 2009م، ص4.

[60]) حفريّات المعرفة: ص103 ـ 104.

[61]) السّكون المتحرّك: علوي الهاشميّ، منشورات اتّحاد كتّاب وأدباء الإمارات، ط1، 1993م، ج1، ص309.

[62]) وفيات الأعيان: ج5، 356.

[63]) انظر أخبار الموقعة في: تاريخ الرّسل والملوك: ج6، ص600 وما بعدها، جُمَلٌ منْ أنساب الأشراف: صنّفه الإمام أحمد بن يحيى بن جابر البلاذريّ (ت279هـ)، تح: سهيل زكّار، رياض زركليّ، دار الفكر، بيروت، ط1، 1997، ج8، ص333.

[64]) ـ شرح ديوان جرير: تأليف محمّد بن إسماعيل بن عبد الله الصّاويّ، مضافاً إليه تفسيرات أبي جعفر محمّد بن حبيب، دار مكتبة الحياة، بيروت، لبنان، ط1، د.ت، ص540.

[65]) الحَسُّ: ” القتل الذريع، وحَسَسْناهم أَي استَأْصلناهم قَتْلاً، وحَسَّهم يَحُسُّهم حَسّاً قتلهم قتلاً ذريعاً مستأْصِلاً ” اللّسان: (حسس).

[66]) الكتاب: سيبويه أبو بشر عمرو بن عثمان بن قنبر، تح: عبد السّلام محمّد هارون، مكتبة الخانجي، القاهرة، ط2، 1982م، ج4، ص204.

[67]) مسكين الدّارميّ هو ربيعة بن عامر بن أُنَيف بن شريح الدّارميّ التّميميّ، شاعر عراقيّ معروف بشجاعته، من أشراف تميم، لُقِّب مسكيناً لأبيات قال فيها: ” أنا مسكين لمن أنكرني”، له أخبار مع معاوية، وكان متّصلاً بزياد بن أبيه. انظر ترجمته في: الشّعر والشّعراء: ج1، ص544، خزانة البغداديّ: ج3، ص69.

[68]) انظر: الأنوار ومحاسن الأشعار: ج1، ص51 ـ الحيوان: أبو عثمان عمرو بن بحر الجاحظ (ت255هـ)، تح: عبد السّلام محمّد هارون، دار الجليل، بيروت، لبنان، د.ط، 1996م، ج6، ص494.

[69]) كُعُوب: ” الكعبُ هو طَرَفُ الأُنْبوبِ الناشِزُ وجمعه كُعُوب وكِعابٌ” اللّسان: (كعب).

[70]) يشبّه الدّارميّ سِنانَ الرّمح بالهلال في الضّياء واللّمعان والتّقوّس.

   القَتَام: ” القُتْمة سواد ليس بشديد قَتَمَ يَقْتِم قَتامةً فهو قاتِمٌ وقَتِم قَتَماً وهو أَقتَمُ “، اللّسان: (قتم)، الحراجف: جمع غريب      لم  يذكره صاحب اللّسان، و” الحَرْجَفُ الرِّيحُ الباردةُ “، اللّسان: (حرجف).

[71]) القُدامى: “القَوادِمُ أَربع رِيشات في مُقَدَّم الجناح الواحدة قادِمة وهي القُدامَى والمناكب اللواتي بعدهن إِلى أَسفل الجناح   والخَوافي ما بعد المناكب” اللّسان: (قدم).

[72]) تجانف: ” جَنَف وجَنِفَ عن طريقه وجَنَفَ وتجانَفَ عَدَلَ ” اللّسان: (جنف).

[73]) هو ” عُبيد بن عبد الله بن عُتبة بن مسعود الهُذليّ أبو عبد الله، مفتي المدينة وأحد الفقهاء السّبعة فيها ومن أعلام التّابعين الثّقاة، له شعر جيّد أورد أبو تمّام قطعة منه في حماسته وأورد أبو الفرج كثيراً منه في أغانيه، وهو مُؤدِّب عمر بن عبد العزيز” وفيات الأعيان: ج3، ص15، والأغاني: ج9، من ص103 حتى ص113.

[74]) الأنوار ومحاسن الأشعار: أبو الحسن عليّ بن محمّد بن المطهّر العدويّ المعروف بالشِّمْشَاطيّ، تح: د. السّيّد محمّد يوسف، مطبعة حكومة الكويت، د.ط، 1977م: ج1، ص54.

[75]) زاعبيّ سنانه: الزّاعبيّ: ” رجل من الخزْرَج يقال له زاعِبٌ، كان يَعْمَلُ الأَسِنَّةَ، ويقال: سِنانٌ زاعِبيٌّ، وقال الأَصمعي: الزّاعِبيُّ الّذي إِذا هُزَّ كأَنَّ كُعُوبَه يَجرِي بعضُها في بعض للِينِه وهو من قولك مَرَّ يَزْعَبُ بحِمْلِه إِذا مَرَّ مَرّاً سَهْلاً” اللّسان: (زعب).

[76]) ـ شرح المقدّمة الأدبيّة لشرح المرزوقيّ على ديوان الحماسة لأبي تمّام: محمّد الطّاهر ابن عاشور(1393هـ)، تح: ياسر بن حامد المُطَيْريّ، تقديم عبد المحسن بن عبد العزيز العسكر، مكتبة دار المنهاج، الرّياض، ط1، 1431هـ، : ص34 ـ 35.

[77])  شعر الحرب في أدب العرب في العصرين الأمويّ والعبّاسيّ إلى عهد سيف الدّولة: ص137.

[78]) انظر أخبار المختار مع عبيد اللّه الجعفيّ ومصعب بن الزّبير في تاريخ الرّسل والملوك: ج6، ص116 وما بعدها.

[79]) ـ منتهى الطلب من أشعار العرب: محمّد بن المبارك بن محمّد بن ميمون، تح: د. محمّد نبيل طريفيّ، دار صادر، بيروت، ط1، 1999م، ج3، ص311 ـ 312.

[80]) جنائبُه: ” الجَنْبُ والجَنَبةُ والجانِبُ شِقُّ الإنْسانِ وغيره، والجمع جُنُوبٌ وجَوانِبُ وجَنائبُ، والأَخيرة ” اللّسان: (جنب)

[81]) شجى: هكذا كتبها محقّق منتهى الطّلب محمّد نبيل طريفيّ والصّواب بالألف الممدودة (شجاً)، وأورد ابن منظور: ” الشَّجا الغَصَص، وما اعْتَرَض في حَلْقِ الإنسانِ والدّابَّةِ من عَظْمٍ أَو عُودٍ أَو غيرهما ” اللّسان: (شجو). القِرْنُ: ” القِرْنُ بالكسر كُفْؤك في الشّجاعة” اللّسان: (قرن).

[82]) حذفت واو الحال من الشّطر الأوّل لإقامة وزن البحر الطّويل، والأصل: ” أكرُّ عليهِ والخيلُ تدمى نحورها “.

[83]) انظر: في مناهجِ تحليلِ النّصِّ السّرديّ: عمر عيلان، اتّحاد الكتّاب العرب، دمشق، د.ط، 2008م، ص263. (بتصرّف)

[84]) شرح المقدّمة الأدبيّة لشرح المرزوقيّ على ديوان الحماسة لأبي تمّام: ص37.

[85]) هو: ” حُصَين بن معاوية بن جَنْدل النّميريّ، شاعر من فحول المحدثين، كان من جلّة قومه، ولقّب بالرّاعي لكثرة وصفه الإبل، وقيل: كان راعي إبل من أهل بادية البصرة، عاصر جريراً والفرزدق، وكان يفضّل الفرزدق، فهجاه جرير هجاءً قاسياً، واشتهر بشعر الملاحم والبطولة” خزانة البغدادي: ج3، ص150، والشّعر والشّعراء: ج1، ص415، والأغاني: ج6، ص136،

[86]) انظر: ديوان الرّاعي النُّميْريّ: شرح واضح الصّمد، دار الجليل، بيروت، ط1، 1995م، ص56، 81، 124، 131، 132، 136، 165، 182،  208، 228، 230، 232، 235، 236.

[87]) ديوان الرّاعي النُّميريّ: ص130 ـ 131، منتهى الطّلب: ج6، ص136 ـ 137.

[88]) زرقٌ: ” تُسمَّى الأَسِنَّةُ زُرْقاً للونها، المِزْراقُ من الرِّماح رُمْحٌ قصير وهو أَخف من العَنَزَة، وقد زَرَقَه بالمِزْراقِ زَرْقاً إِذا طعنَه أَو رماه به ” اللّسان: (زرق).

    مطاردنا: مطاردة الفرسان بعضهم بعضاً، وحمل بعضهم على بعض.

[89]) الوِتْر: الثّأر، ومنه ما أورده ابن منظور: ” أَهل الحجاز يفتحون فيقولون: وَتْرٌ، وتميم وأَهل نجد يكسرون فيقولون: وِتْرٌ، وكلُّ من أَدركته بمكروه فقد وَتَرْتَه، والمَوْتُورُ الّذي قُتل له قتيلٌ فلم يدرك بدمه ” اللّسان: (وتر).

[90]) الرّهْطُ: ” رَهْطُ الرَّجُلِ قومُه وقبيلته، يقال: هم رَهْطُه ” اللّسان: (رهط).   الغُبْر: بقايا الدّيار، ومنه: ” الغابِرُ من اللّيل ما بقي منه، وغُبْرُ كلّ شيء بقيَّتُه، والجمع أَغبارٌ، والغُبَّرات البَقايا واحدها غابِرٌ” اللّسان: (غبر).

[91]) دَفيْفَاً: ” دَفَّ الطّائرُ يَدُفُّ دَفّاً ودَفِيفاً وأَدَفَّ ضَرَب جَنْبَيْه بجناحيه، ودَفِيفُ الطّائِرِ مَرُّه فُوَيْقَ الأَرض، والدَّفِيفُ: أَنْ يَدُفَّ الطّائرُ على وجه الأَرض يحرّك جَناحيه ورجلاه بالأَرض وهو يطير ثمّ يستقلّ” اللّسان: (دفف).

[92]) شَلّاء: يد شلّاءُ يابسةٌ أو مقطوعة، ومنه: ” الشَّلَلُ يُبْسُ اليَدِ وذَهابُها، وقيل: هو فَساد في اليد ” اللّسان: (شلل).

 تحرير المعنى: حال قومك كحال رَجُل له كفّان وأصابع عشر ، وبعد مواجهتنا نكّلْنا به، فرضي بأُصبع واحدة مشلولة يابسة كالقصب.

[93]) عمرو: أحد فرسان بني نُمَير في بادية البصرة، يفخر الرّاعي ببسالته وقطعه المفاوز الّتي يهلك فيها النّمور ليصل إلى مقاتلة التّغلبيّين قوم الأخطل.

    الأراقط: مفردها ” الأَرْقَطُ وهو النَّمِرُ للونه صفة غالبة غلَبةَ الاسم ” اللّسان: (رقط). وجاز للشّاعر تكرار كلمتين لهما المعنى نفسه (الأراقط ، النّمر) لاختلافهما في اللّفظ.

[94]) عوَان: ” حربٌ عَوان قُوتِل فيها مرة، وحَرْبٌ عَوَان كان قبلَها حرب ” اللّسان: (عون). وهنا تناصٌّ اقتباسيّ مُحَوَّر يقوم على أخذ ألفاظ وسبكها في سياق جديد، تناصّ مع قوله تعالى: ]قَالُوا ادْعُ لَنَا رَبَّكَ يُبَيِّنْ لَنَا مَا هِيَ قَالَ إِنَّهُ يَقُولُ إِنَّهَا بَقَرَةٌ لَا فَارِضٌ وَلَا بِكْرٌ عَوَانٌ بَيْنَ ذَلِكَ فَافْعَلُوا مَا تُؤْمَرُونَ[البقرة: 68.

[95]) شعر الحرب في أدب العرب في العصرين الأمويّ والعبّاسيّ إلى عهد سيف الدّولة: ص99.

[96]) بناء لغة الشّعر: ص112.


Updated: 2018-07-02 — 21:19

أضف تعليق

JiL Scientific Research Center © Frontier Theme